| |
乐曲是怎样写成的？音乐的创作过程
作者：佚名
来源：歌谱收藏站
更新日期：2012-4-14
浏览次数：
|
芬象征着第二种类型——不妨称为结构型。这种类型比其它任何类型更便于阐明我的音乐创作过 程的理论，因为在这种情况下作曲家确实是从一个音乐主题开始的。毫无疑问，贝多芬就是这
样，因为我们拥有当 时他记录主题的笔记本。从这些笔记本中可以看到他如何对自己的主题进 行加工，不把它们加工到尽善尽美他决不罢休。贝多芬根本不是舒伯特那种自然地富有灵敏的作
曲家，而是那种从一个主题开始，使它萌芽，然后在这基础上日以继夜地、不辞辛苦地把它创作 成一首音乐作品的作曲家。贝多芬以后的大多数作曲家都属于这种类型。
由于缺乏恰当的名词，我只能把第三种类型的创作家称为传统主义者，像帕列斯特里那和巴 赫之类的作曲象就属于这一范畴。他们是出生于音乐史中正当某种音乐体裁的发展即将达到顶点
的特定时期的代表性人物。这种时期的问题在于用大家所熟悉的和公认的体裁作曲，并超越前 人。
贝多芬和舒伯特则从不同的前提开始。他们俩认真地要求独创性！舒伯特实际上是单枪匹马 地创造了歌曲的形式；而有了贝多芬之后音乐的面貌全部改观了。巴赫和帕列斯特里那只是对原
有的东西作了改进。 传统主义作曲家与其说是以一个主题开始的，倒不如说是以一种型式开始 的。帕列斯特里那的创作与其说是主题的构思，不如说是对某种固定的型式加以个人处理。即使
是在《平均律钢琴曲集》中构思四十八个最富 于变化和灵感的主题的巴赫，也是事先就掌握了 这种总的形式的模型。不消说，我们现在并不是生活在传统主义者的时代。
为了完整起见，不 妨加上第四种类型的作曲家——先锋派：像十六世纪的吉索尔多(Gesualdo)，十九世纪的穆索尔
斯基和柏辽兹，二十世纪的德彪西和埃德加? 瓦莱土(Edger Varese)。要想对这样不同的作曲家 的创
作方法进行一番概括是很困难的。可以有把握地说，他们的创作方法与传统主义者是截然 相反的。他们显然反对用传统的方法解决音乐问题，在很多方面他们的态度是实验性的——他们
寻求增添新的和声、新的洪亮度、新的形式原则。先锋派在十六世纪末到十八世纪初和二十世纪 初是富有特征的，但今天先锋派的特征已经大大逊色了。
现在还是回到我们的理论作曲家上来吧。我们可以看到他和他的乐思，他对他的乐思的表情 性质的具有某 种概念，他知道如何应用他的乐思，并且事先想到用那种体裁最适合。但是他还
没有写出一首乐曲。乐思并不等于写首乐曲，它只能导致一首乐曲。作曲家很清楚要完成一首作 品还需要一些其他的东西。
首先他力图找到一些看来可以与原来的乐思相配合的乐思。这些乐思可能与原来的乐思具有 类似的特点，也可能与它形成对比。这些附加的乐思可能不像原来的乐思那么重要——它们通常
只起辅助作用。然而为了完 成第一个乐思，这些乐思看来也是很必要的。但这还不够！必须找 到从一个乐思到达另一个乐思的方法，这通常是使用“过门素材”来完成的。
作曲家要想对自己原有的素材进行加工还有其它两种重要的方法。其一是延长法。作曲家常 发现需要延长某一特定主题，以便使它具有更鲜明的特点。瓦格纳是使用延长法方面的大师。当
我想到作曲家对他的主题的 结构变化的可能性进行探讨时，就涉及另一种方法，这就是很多人 都写过的素材的发展，这是作曲的很重要的一部分。
所有这一切对创作一首大型乐曲来说都是必须的——萌芽状态的乐思、次要上一页 [1] [2] [3] [4] 下一页 |
|
|
|
|
