如果说，《清早起来就上坡(渝东南民歌选)》可以归入民歌资源文化开发的文本类型的话，或者《黄杨扁担——重庆秀山花灯歌曲集》应该称之为民歌文化生态保护的文本类型。两种文本的价值都值得珍视，不可轻率否定。问题是，面对着重庆地区社会经济的快速发展，渝东南旅游资源开发迅猛崛起的商业文化大潮，怎样能够坦然协调民歌的文化资源开发与文化生态保护的矛盾冲突，与时俱进地完成好渝东南土家族民歌的搜集、整理与研究的文化保护工程？本文限于篇幅，相关命题不可能一一详细展开，仅仅在辨析民歌音乐属性的概念内涵基础上，提出渝东南土家族民歌资源的文化生态保护问题。

    二、渝东南土家族民歌音乐属性的概念辨析及其生态保护观念
    我国“六五”至“七五”期间的国家重点社科项目成果《中国民间文艺十大集成(志)》，是在全国普查、田野作业扎实的采风基础上完成的。随着《中国民族民间歌曲集成》工程的“竣工”，国家再次提出抢救民族民间文化遗产的文化保护工程，引起各地文化部门的高度重视。在我们看来，这不是一般地重复民间文艺十大《集成》工作的呼吁，而是立足于21世纪中华民族文化生态保护的战略高度，重新审视当年推出《集成》的认知观念、工作经验及其学术成果，并努力在此基础上，推进《集成》限于当时经济技术条件下，不可能完成好的文化生态保护工程。重庆市著名民间文艺学者彭维金先生在《中国歌谣集成·重庆市卷》的“序言”中，曾经前瞻性地阐释过编选总方案的科学性、全面性与代表性的三大操作原则：
(1)反复筛选，溯流追源，确保编选目的全面性和代表性，并可观其流传变异的情况；
(2)坚持思想艺术标准，照顾学术、民族和地区情况，注意重庆地方特色的保存(重视语言风格化的作品)；
(3)严格遵循统一体制，突出地方特色，尤其是后者进行六方面的探求——力图全面反映本地区劳动歌的各种形式，各种仪式歌的全过程，对歌、盘歌与赛歌的活动内容，以娱乐身心为主旨的“日白歌”创作及欣赏情景，有价值歌谣异文的汇集，写出游戏儿歌玩法介绍的附记等等。

    而且在“凡例”之八，专门说明“编入流传歌谣曲调共18例”。虽然相关“序言”因为“凡例”阐释的写作文体限制，民俗歌谣的民俗特征与音乐本质没有来得及做理论上的深入展开讨论，然而本书编选总方案原则的拟订，足见民俗歌谣的民俗特征与音乐本质的表里存在形式，编者是完全理解的。这是今天抢救渝东南土家族民间文化遗产工程应该珍视的重要理论资源之一。民俗歌谣涉及到民间音乐问题，民间音乐资源的专门搜集、整理，是《中国民族民间歌曲集成》工程的工作内容，但剥离民间音乐的成分，民俗歌谣不会摇身一变成为所谓民间文学的“民歌”。而且更重要的是，在与民歌及其相关核心概念的内涵没有真正把握清楚之前，就投入民歌资源的文化开发工作，因为学术倾向的理论依据存在不足，可能会直接影响到民歌资源文化生态保护目标的达成。 

    翻阅古代典籍，每每发现古人“诗歌”与“歌诗”概念经常混用而且不加辨析，但“诗”的文体区分从来都非常清楚，这就在于诗的文体形式虽然有一个在生活中逐渐提升成型的漫长过程，但是文体形式作为一种理念是相对稳定的。有没有这种理念，直接影响到“诗”与“歌”的文体判断。考察原生态的土家族民歌，不是仅仅剥离出文学成分予以审美观照，而是连同土家族民歌的生成历史一道研究，那就在观念上树立了民歌资源的文化保护意识，倾向于文化生态保护的学术思路。

    观念的树立，首先是态度的问题，其次就是学理的认知及其理念的认同。清理中外诗学相关的理论资源，可以从学理上清楚辨析民俗歌谣、民俗诗歌与民歌是三个内涵大不相同的学术概念。简言之，民歌是现代汉语创造的词，古代汉语中并不通用，以之指导民歌资源的保护与开发，可能切断民歌的民间文化之源，成为创造主体张扬自我意识的工具，民歌资源的文化开发会因此简化为单纯的工作手段，不可能达成民歌资源的生态保护目的；民俗歌谣(即歌谣)是古汉语的词汇，与音乐不可分；民俗诗歌是民俗歌谣随着人类社会文化进化的精神产物，可以脱离音乐，作为民间形态的文学作品存在，但是它的源头在民间音乐。没有无源之流，离开了音乐源头的民俗诗歌，其文学特征难以从根本上说清楚。歌词作为诗歌的一种体式，是中国诗歌历史后期的产物。最古老的歌词是与诞生这种精神产品的文化生态共生在一起的。如果对民歌歌词的考察与其文化生态的历史考察能够做到同步进行，把握民俗歌谣概念的理论意义就显得非常重要，因为最接近于原始生态的民歌是民俗歌谣，而不是歌词所属的民俗诗歌。我们可以从以下三个方面寻求诗学理论资源的认识：
    1、民俗歌谣与民俗诗歌是两个内涵不可通约的学术概念。
    “民俗”作为民俗歌谣与民俗诗歌概念的共同构成词素，内涵似乎是基本相通的，可做以下两方面的理解：
    第一、接受大众是区域性民俗环境中的普通民众、乡村俗民，理论上说与现代电影观众并不类似，属于未经教育，没有城市化或工业化的社会阶层。民俗歌谣与民俗诗歌作为民俗艺术“，是独立于变化莫测的市场条件，如竞争、广告、人为的引诱和时尚的飞快变化之外的。”而真正的乡村俗民也并不用专业的美学标准来判断艺术，也没有意识到自己在满足实际需要和履行每天的习惯生活之外还创造了艺术“，每个民歌收集者从他自己的经验均可得知：当一个乡民被邀请唱歌时，就会打开他全部的节目单，既唱真正的民歌，也唱幽默歌曲，甚至还唱城镇风行一时的流行歌曲，所有均混杂在一起。”

    第二、指称民间特定地域的风俗习惯、文化心态，它是构成民俗歌谣与民俗诗歌文化场的主要内容。参考我国著名民俗学者仲富兰先生《中国民俗文化学导论》相关的理论阐释，在笔者看来，民俗文化“场”的存在也是由四个组合系统整合形成的，通常呈共时性形态，但切不可忽视其历时性的传承过程所造成的文化变迁的影响：
    (1)民俗象征符号系统的语言；(2)民俗知识制度系统的知识；(3)民俗实践活动系统的主体的人；(4)民俗心理性格系统的民俗心态。可见，“民俗”作为民俗歌谣与民俗诗歌概念的共同构成词素，内涵虽然基本相通，构词的含义区别不容忽视地明显存在。简言之，民俗文化生态的原始程度不同。民俗文化场历时性的传承过程所造成的文化变迁，就在于民俗歌谣的民俗较之民俗诗歌的民俗，文化生态的地域特征更原始，文化原始生态保存得更完整。似乎在任何一部人类文化史著作中都可以看到相关的丰富资料，限于论题本文这里就不再具体展开了。

    民俗歌谣与民俗诗歌概念内涵的区别，也可以换一个理论角度得到确认。考察中国的诗歌发生史，朱炳祥先生说：“当具有诗性功能的原始汉语在人类的‘活动’中产生之后，仅为‘歌’‘诗’之车构造了第一个轮子，另一个轮子则是音乐为其构造的。语言与音乐的结合方能产生最早的诗歌，此时‘歌’‘诗’方能发轫。”笔者认同闻一多先生关于原始“歌”“诗”关系的结论，即“歌”在前“，诗”在后“：‘意味’比‘意义’要紧得多，而意味正是寄托在声调里的。”

    概言之，“歌谣”的艺术本质在歌(音乐性)“，诗歌”的艺术本质在诗(文学性)。民歌是现代白话的语汇，古汉语的“民谣”，用现代白话“翻译”，就是民俗歌谣，歌咏是其基本表达方式。1979年版《辞源》“民谣”辞条解释说：“民谣，民众口头咏唱的歌谣”。“艺文类聚四南朝梁刘孝威三日侍皇太子曲水宴诗：‘豫避光帝侧，乐饮盛民谣。’宋王禹称小畜集五和杨遂贺雨诗：‘若有民谣起，当歌帝泽春。’”而“乐”与“歌”都属于音乐行为，特定地域的民俗是其文化生态的存在形式与内容。

    而且，歌谣语言成分的功能，与歌词的艺术表现要求相类：即区别于日常生活语言的“说”的语调、节奏，而具有可歌的音乐表现要求。《中国诗歌发生史》第118页的一例田野考察报告资料可以证明：(1)凡是保存原始文化较好的少数民族的话语方式中，歌唱占的比例比汉族大得多。他们中的每一个人都是歌手，孩子也不例外。例如侗族，客人来了有迎客歌，敬酒有酒歌，送别客人有送别歌，婴儿周岁有贺生歌，结婚有贺喜酒歌等等。(2)凡是保存原始文化较好的少数民族话语方式中，在诗歌语言与日常的散文语言之间自由转换。在民族学、文化人类学的调查中虽然经常可以看到这种事实：村民情之所至，他们就唱起来了，情之所至，他们就舞起来了，但歌谣语言与日常生活的语言区别仍然是明显的———正式的场合、情感浓烈的场合与集体场合用歌谣语言，日常生活语言类似散文的语言表达方式，则是说而不是唱出来的。民俗歌谣与民俗诗歌，就其中的语言成分的区别，即可说明两概念的内涵是不可通约的。
    2、可“歌”的音乐性是民俗歌谣概念内涵的第一要义
    属于原始的“诗”的民俗歌谣，生成于中国诗歌历史上的音重于义时期⑩：从诗的最原始时期进化而来的原始民歌称之为歌谣，体现其歌的原始社会的文化创造形式；而原始生态的艺术活动与日常生活的民俗事象共生在一起，用“民俗”二字强调其生态环境的原始文化特征。中国历史上“诗”的音都先于义，音乐的成分是前原始的，语言的成分是后加的。民俗歌谣的“诗”开始有调而无词，后来附词于调；附调的词本来没有意义，到后来才逐渐有意义。词的功用原来仅在应和节奏，以后文化渐进，诗歌作者逐渐见于音乐的节奏和人事物态的关联，于是以事物情态比附音乐，使歌词有节奏音调，还有意义。融合音乐和语言的表现功能，是民俗歌谣的“诗”这一阶段的基本特征。民俗歌谣因此具有如下特殊之处：词皆可歌，在歌唱时语言弃去其固有的节奏和音调，而牵就音乐的节奏和音调，如是调为主，词为辅，即音重于义。词直接取自鲜活的民俗生活，现成而通俗，也因此往往很鄙俚。

    民俗歌谣向文人诗歌转变，也就是形式粗放的民俗歌谣演化为形式精致的艺术诗时期，诗歌作者由民众转变为文人。历史提供的事实是，文人做诗最初好以民俗歌谣为蓝本，并

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