(上接《男高音演唱家--弗朗科·科莱里访谈录》)

SZ：弗朗切斯科·塔玛尼奥和奥雷利亚诺·佩尔蒂列几乎成为最后两位能够演唱渐弱乐句的戏剧男高音——直到你的出现。你是怎样学习演唱极弱音的？

FC：我最初演唱极弱音是在1954年的罗马，当时唱的是《唐卡洛》。指挥是加布里耶莱·桑提尼，他是最伟大的歌剧指挥之一。他教我教得很认真，但我唱得音量太大了。当唱到最后一幕时，我感到有些累——我的喉咙和呼吸尤其累。降A音上的“mancherò” 一词对我来说特别难，我觉得自己处理的效果很差。但人们说：“你唱到那里时感觉不错，先是很强健地突出了那个音，然后来了个渐弱。”于是我就是从那儿学会了唱极弱音。

SZ：在你首演的3年后，你去了斯卡拉剧院。

FC：对我来说，在自己生涯中那么早就能在斯卡拉剧院登台是十分重要的。在那里的演出是给人成就感的，因为你周围全都是著名的男高音。

SZ：告诉我们你是怎样开始唱颤音的吧。

FC：当我开始录音的时候，我很害怕，于是没有继续下去，因为我听见自己的声音在颤抖。由于缺乏适当的呼吸控制，我表现得有些过于急切了。虽然在我首次登台以前，我并没有过多少学习，但在此后，我的确很努力地在学，一点点地美化自己的嗓音，学会控制自己的呼吸，而且不要过于急迫。我唱连音改善得很快，但颤音一直没有起色。

SZ：你最后的确征服了拉达米斯这一角色。

FC：出演拉达米斯代表了我开始演唱高难度的曲目。我在1953年的一场演出中首次试了一下，但真正开始唱得比较多是要一直到1955年了。

SZ：在其后的一些年里，你还被要求演唱更高难度的曲目，包括《波里乌托》和《乌戈诺蒂》。

FC：我别无选择，只能不断学习并不断改善我自己的技巧。

SZ：你在演唱生涯开始时所唱的最高音是什么？

FC：刚开始，我唱高音很成问题，因此在第一次试唱中，我选了梅菲斯特的咏叹调“我即将达到顶端”，因为它最高音只到降A。我很害怕尝试比它更高的，我想我当时的极端最高音是在降B左右。

SZ：你所有演出中曾唱过的最高音是什么？

FC：我曾经和卡拉斯合作过5次，和莱拉·根杰合作过3次，唱的都是《波里乌托》。在每次和根杰一起演出时，我都插入了极高的本位D音。

SZ：1962年，你在斯卡拉剧院的《乌戈诺蒂》的演出受到了狂热的欢呼。该剧男高音的部分是不是你唱过的难度最高的？

FC：是的。《卡门》、《诺尔玛》和《命运之力》对我的嗓音来说都很容易。但就《波里乌托》和《乌戈诺蒂》而言，我的嗓音就显得过于低沉了。在《波里乌托》进入排练之前，指挥贾南德里亚·加瓦泽尼说：“我不知道科莱里能否应付这一角色。”他到我的公寓来，我试唱给他听。走的时候他对我评价道：“我从没想到你能把一部歌剧唱得那么好。”但这对我来说，的确是非常艰难的。

SZ：考虑到男高音的生涯发展的常规，人们觉得你会朝以下两个方向发展：一是英雄性的高音角色，比如《威廉·退尔》中的阿诺尔多；另一个就是戏剧性的低音角色，如奥赛罗。

FC：我的生涯是很怪的，因为我从高难度曲目开始起家，后来却转变到了抒情的法国曲目。

SZ：为什么要这样做呢？

FC：1961年我在美国大都会歌剧院首次登台，当时唱的是《游吟诗人》。大都会已经好多年没有上演《罗密欧与朱丽叶》了，1964年，那是我在大都会出演该剧的两年前，我在费城演出了这部歌剧。演出很成功，观众都很喜欢。宾格先生打算制作这部剧的录音，并且付给我很高的报酬。在他的愿望下，我还唱了《维特》，并且录制了一部《浮世德》。这些剧目对我来说也很难，尤其是《浮世德》。我很忧虑，觉得自己唱不到很甜美。不过最后我还是认为我成功了——你听到了一个和《安德烈·谢尼耶》、《埃尔纳尼》、《阿伊达》、《游吟诗人》中完全不一样的男高音。在《浮世德》的“Salut! demeure”一段中，我的声音听上去简直就是一位真正的浪漫男高音，尽管我放弃掉了一些宣叙调，因为我实在对它们不了解。

SZ：1958年在罗马的一次，你饰演波利奥尼，卡拉斯演诺尔玛，演出当中，卡拉斯突然退出了，这究竟是怎么一回事？

FC：她感到有点不适，而这使她无法发挥到最佳状态，听众中的一些人开始对她表现出不满。当第一幕结束后她回到后台，一开始完全一语不发，随后便开始抱怨并宣称她不演了。剧院经理等人跑过来，劝她继续上台演出。然后她变得像母狮子般，并开始尖叫。她扔了一些花瓶和一把椅子，一点点地，她便开始失声了。然而当她离开剧院时，她却是步履优雅，好像什么都没发生过一样。

SZ：你是说如果她并不开始尖叫，演出还是有可能继续下去的？

FC：绝对是的。她拥有神话般的嗓音和卓越的技巧。直到1958年，她还是一直很能够唱的，她其实应该能继续下去。

SZ：有人认为你有时会很紧张，但总的来说他们都认为你不是那种喜怒无常的歌唱家。然而却有一些例外，在维罗纳歌剧院排练《卡门》时，你曾和指挥法比恩·赛维茨基发生口角。究竟出了什么事？

FC：我们遇到了个大麻烦，而我并不是牵涉其中的唯一一个人。这场矛盾最初是发生在朱丽耶塔·西缪纳托和这位指挥大师之间的，随后埃托雷·巴斯蒂亚尼尼也和他吵了起来。他们很恼火是因为这位指挥家的速度很怪。相比歌唱家演唱的旋律，赛维茨基似乎更关心对乐队伴奏的处理，并且以牺牲我们这些歌唱者为代价来突出乐队的配器效果。他的一些速度极其之快，而有时又慢得不像话。我开始和他吵起来是正当我唱“花之歌”时。一般情况下，我唱这首咏叹调花3分钟时间，但在他指挥下，竟花了5分钟！当我跪在西缪纳托前完成这首咏叹调时，我站起来并对赛维茨基说道：“大师，对我来说，我没法跟着你唱。你是很伟大的，但我的嗓音合不上你的速度。”我和他针锋相对了几句，然后我离开了舞台。演出监制人来了，赛维茨基大师说道：“很抱歉，但我的速度是正确的，你从唱片上听来的速度是不对的，录这些唱片的人根本不知道自己在做什么。”演出监制人最后加入了进来：“大师，你的确是很伟大的，就如同科莱里先生说的一样。但在现在这种情况下，我不可能再让你继续指挥了。”赛维茨基就这么走了。

SZ：你为什么在1976年停止了演唱生涯？

FC：我感到有些累，我觉得我的嗓子有点疲劳，有点迟钝了，不如以前那么明亮了。作为

演唱家的一生让我付出了很多，我一直很忧虑，对谁都会发怒，我的神经被绞在了一起，我吃不下饭也睡不着觉。

    一开始，我想我只要休息一段时间就能重新返回舞台了，但过了3个月，我依然没有继续演唱的渴望。我对当时的生活感到很舒适，于是对自己说：“为什么要回去？大众会对你要求越来越高，而一旦某一夜你无法达到他们的要求，他们就会追问为什么。”我并不希望想起当年的压力，但我却很怀念演唱和表演给人带来的乐趣。我的嗓音的确又回到了很好的状态，当我嗓子好的时候，我就会问自己，要是那时我返回了舞台会怎样呢？

SZ：当你今天唱给我听的时候，你的歌声比25年前带着更多的温情、衷心和抚慰。你唱起来音量起伏更大，而你的嗓音在音色上也显得更清醇，更适合演唱充满诗意的谢尼耶。而你唱“冰凉的小手”时也带着更多的甜美和温柔。

FC：是这样的。今天，我会把演唱看得更深一些，而以前我只关注自己的嗓音，而把其他的东西抛在后面了。

SZ：假如你的生涯可以重新来过，除了更专注于演唱戏剧男高音的角色，你还会做一些其他方面的努力吗？

FC：有时，我想我会在演唱时少用点力，在力度上变化更明显，而且更富于激情，更多一点发自内心的东西，就像贝尼亚米诺·吉利一样。而有时，我又想我还是喜欢自己本来的演唱方法，因为它更强健有力。至今我还矛盾不已。

    注：1989年至1990年，《歌剧迷》节目的听众投票选举了他们心目中20世纪最伟大的男高音，共有47名歌唱家获得了总共600份选票。科莱里获185票，位居第一；尤西·比约林获177票，位居第二；恩里科·卡鲁索获69票，居第三；吉利获50票，居第四。

    听众表达了他们对科莱里能再次给他们进行演唱的希望，并坚持认为科莱里之后无有能与其伦比者。