(上接《历代琴人录6：明清两朝（4）》)

    六十五、汪明辰

　　汪明辰（公元十九世纪） 字问樵，即明辰和尚，清代琴家， 扬州建隆寺方丈。

　　明辰热爱琴学，并以琴助修。他认为 “乐之音足以宣幽抑，释矜燥，远性情，移中和。使人神气清旷，襟抱澄静，超然如出人境，而立于埃氛之表者，惟琴焉”。

　　明辰 的琴学受业于吴 灴 的弟子先机和尚。他 “精于琴理，夏日炽热，随手成曲，名《碧天秋思》，满座生凉”。

　　道光初年，吴中一带盛行琴会活动。明辰也经常参加。他弟子甚多，入室弟子有秦维瀚和丹徒羽士袁澄。

　　六十六、陈幼慈

　　陈幼慈（公元十九世纪）字荻舟，浙江诸暨人，清代琴家。

　　陈幼慈从小工于琴、棋，后来官至户部侍郎，“以琴游于朱门，缙绅从游者甚众”。

　　陈幼慈有感于古谱中常有“炫博矜奇”的毛病，使读者“畏难罕学”。于是他把十六首较为流行的琴曲，删繁就简，在道光年间编写成《 鄰 鹤斋琴谱》。

　　陈幼慈认为：“总之，则清、浊二音互相配合，使之宣导湮郁而已。”“凡制曲，始而必缓作，渐引入调，继而稍紧成章，到曲将终，又须放慢使收。无论长曲、短曲，同此一法。”

　　陈幼慈还提出：“古时无谱”，故“琴曲无古调可宗”。认为《阳春》、《白雪》等古曲，“莫不想象古意而成”。所以，他主张习熟古谱之后，可以根据自己的体会“加以润色”，反对“泥古恪遵”。在世间流行的琴谱中，他特别推崇《松弦馆琴谱》、《大还阁琴谱》、《自远堂琴谱》。

　　陈幼慈对南北琴风也进行过总结：“南调数句后，必加收束另起，如韬撮三声、撮五声，皆收束之声也。另起以达未尽之意，使情致缠绵宛转，恒多幽闲适怨之音。北曲慷慨悲歌，声多激烈，故一气呵成，无结束另起之意，恒多愤发盛叹之音。”

　　陈幼慈“弹琴忌江湖时派”。并且，他还对江湖时派做出分析：“时派无非以指法纤巧、轻捷取音，顺指弹过，不辨宫商定位，以熟为胜。”他主张弹琴应“以沉重、坚实为体，以吟猱婉转、含蓄停顿为用”。

　　陈幼慈不赞成时人“动称宗常熟派、金陵派、松江派、中州派。或以闽派、浙派为俗，以常熟派为雅，以中州派为正”的绝对化的说法。主张“无偏执某派之议”。

　　陈幼慈的琴学理念，对清代琴学有一定的影响。

　　六十七、蒋文勋

　　蒋文勋（约公元 1804 年 — 公元 1860 年）号梦庵，又号胥江，吴县人，清朝琴家。

　　蒋文勋从小慕伯牙、子期之高义，十六岁时因书法老师介绍，见到了一位琴 家谈 先生，听《平沙落雁》，但因不得要领，却听不进去。后来他 从谈 先生学习了一曲《良宵引》后，再听《平沙落雁》，“则洋洋盈耳，迥异前日焉”。于是他觉悟到：“不得其门，登其堂，入其室，未由知其中之无尽宝藏也。”

　　三年后，书法老师又介绍蒋文勋认识了名家韩桂，听奏《平沙落雁》、《释谈章》，感到“令人心醉，即一弹一按，一上一下间，无不出人意表。遂师事之”。成为韩桂的弟子后，学琴间，听韩桂教导说：“汝老老实实的弹去，工夫既到，纯熟之后，有不期然而然者。”经过努力苦练，他进一步感到：“我之指下久炼而成者，岂旦暮间模拟而可得耶？”

　　至戴长庚从韩桂学琴后，经常为蒋文勋“指摘瑕疵，评赏佳妙”，使蒋文勋受益菲浅。从此，他又拜戴长庚为师，认为“无戴师之律，不足辑谱。”

　　后来，蒋文勋编写了《二香琴谱》。因韩桂字古香，戴长庚字雪香，二人字中皆有“香”字，蒋文勋就取其字，名曰“二香”。这是《二香琴谱》名字的由来。

　　《二香琴谱》中，有蒋文勋所著的《琴学粹言》，通过对琴诗、指法、琴派、歌词的论述，表达了蒋文勋的琴学思想。

　　蒋文勋充分肯定唐人白居易和宋人白玉瞻等人的琴诗。他还引用了耶律楚材的诗句，说明“速中有迟，迟中有速”的琴诀。

　　蒋文勋认为在弹奏中，左右手的关系为“右弹如实字，左手如虚字。文章中实字亦有轻有重，有正有侧，有宾有主，有详有略。”他主张在“在实处用功”，“奇从正出，虚从实来”。他认为左手虚音“学者不用不为病，用而不佳适足为病。”

　　蒋文勋认为琴派自古有之，“至今或灭，或微”，一直在变化之中。他认为到清代，时人多宗吴派，即使蜀人，亦宗吴派。“吴派后分为二：曰虞山，曰广陵。”他认为虞山派的真正创始人不是严天池，而是陈爱桐。而广陵派，他认为“其气味与熟派相同。”

　　蒋文勋把琴曲分为两大类：一类为“朝廷雅乐”，以合奏为主。为的是“宣扬功德，故皆有文。”另一类是“世俗独弹之虚谱”。如伯牙的《水仙》等。说这些琴曲“导养神气，调和情志，故皆无文”。他推崇《松弦馆》、《大还阁》等无文之谱，而不赞成“循字配音”的做法。

　　蒋文勋的琴学理论，在当时有一定的影响。

　　六十八、王溥长

　　王溥长（公元 1807 年 — 公元 1886 年）字既甫，山东诸城人，清朝琴家，诸城琴派创始人之一。

　　王溥长派宗虞山，其琴风清和淡远，后来他和王雩门一起创立了诸城琴派。他所传十六曲，经后人辑为《桐荫山馆琴谱》。

　　六十九、王雩门

　　王雩门（约公元 1807 年 — 公元 1877 年）字冷泉，山东诸城人，清朝琴家，诸城琴派的创始人之一。

　　王雩门派宗金陵，其琴风绮丽缠绵，与王溥长之子王心源并称为“诸城二王”。后来和王溥长一起创立了诸城琴派。

　　王雩门辑有《琴谱正律》，其谱中以《长门怨》特别有名。

　　七十、秦维瀚

　　秦维瀚（约公元 1816 年 — 公元 1868 年）字延青，号蕉庵，扬州人，清朝广陵派琴家。

　　秦维瀚“秉性冲淡，嗜古独深。弱冠即精琴理，迨年逾五十，朝夕不倦”。他是汪明辰的弟子。他经常在扬州“与诸名士风月清燕。诸名士以文、以诗、以书画，而蕉庵敌以琴。”

　　时值太平天国起义，“诸名士大都风流云散，而蕉庵岿然独存。”这是秦维瀚深受明辰“超然如出人境”教诲的结果。

　　秦维瀚晚年编成《蕉庵琴谱》，这是清朝晚期广陵派的重要琴谱。

　　七十一、黄炳堃

　　黄炳堃（ 公元 1832 年 — 公元 1904 年）字笛楼，广东新会人，清末岭南派琴家，黄景星之侄孙。

　　黄炳堃 精于琴，对诗古文辞、考据之学及金石书画亦很精通，曾取嵇康“抗心希古，任其所尚”之意，著《希古堂文集》。

　　黄炳堃 曾在云南作官，把岭南琴风传到了云南，对当地的琴学有一定的影响。

　　黄炳堃 在云南时期，曾作有《南湖秋雁》、《赏荷》二首琴曲。

　　七十二、张孔山

　　张孔山（公元十九世纪）名合修， 字孔山，浙江人，咸丰年间为青城山中皇观道士，清末琴家，泛川琴派创始人。

　　张孔山学琴于冯彤云，他在青城山为道士时，来山中向他求琴者甚众。而张孔山喜云游，常与灌县道士杨紫东、钱绶詹等切磋琴艺。

　　张孔山精于《流水》、《醉渔唱晚》、《普安咒》、《孔子读易》等琴曲。他的七十二滚拂《流水》，尤其为琴曲之珍品，甚受推崇。

　　光绪年间，张孔山在唐彝铭家为清客，并助唐彝铭审订琴谱，编写《天闻阁琴谱》，收一百四十五曲。这是当时的大型琴谱集。

　　后张孔山在武昌开馆以授琴为业，培养出很多琴学高手。弟子中以顾玉成最为有名。

　　张孔山对近代琴文化的发展，起到了非常大的作用。

　　七十三、顾玉成

　　顾玉成（公元 1837 — 公元 1906 年）号少庚，四川华阳人，清末泛川派琴家。

　　泛川派创始人张孔山弟子众多，其中以顾玉成最为有名。顾玉成继承了张孔山之琴学，而在泛川代表琴曲《流水》的传谱上却有所不同。

　　泛川顾氏是泛川嫡传。而顾氏家学，即起自顾玉成。

　　顾玉成的两个儿子顾隽和顾荦承顾氏家学，并将顾氏传谱编为《百瓶斋琴谱》。

　　七十四、释空尘

　　释空尘（公元十九、二十世纪），清末民初僧人，广陵派琴家。

　　空尘先师从牧村和尚，后又师从秦维瀚的弟子赵逸峰、丁绥安。光绪年间，他以《五知斋琴谱》、《自远堂琴谱》为宗，编著了《枯木禅琴谱》八卷，收三十二曲，刊行于世。《枯木禅琴谱》是广陵派在清末的重要琴著。

　　空尘的琴曲作品包括：《那罗法曲》、《怀古曲》、《枯木吟》、《独鹤于飞》等，也收录于《枯木禅琴谱》中。

　　空尘曾携琴云游燕、齐、楚、越，遍访同道，深得琴中三昧。他推崇明代冷谦的《琴声十六法》并对每法都有精辟的解析。他的琴学理论，对广陵琴派“刚中有柔、柔中有刚、缓中有急、急中有缓”的琴曲处理方法产生了很大影响。

　　空尘认为琴德和禅理互为表里，都是修身养性之道，他潜心琴学的目的在于以琴喻禅。他把琴作为传授佛学的载体，因此，他传琴也只收佛门弟子。

　　因他不收俗家弟子，清末著名琴家黄勉之，为得广陵真传，曾暂入空门拜空尘为师，学习古琴。

　　七十五、王作祯

　　王作祯（公元 1842 年 -- 公元 1921 年）字心源，山东诸城人，清末民初诸城派琴家。

　　王作祯是诸城派创始人王溥长之子，继承了王溥长的家学，琴风清和淡远。他的名气较其父更盛，与王雩门并称“诸城二王”。他的琴风与王雩门不同，但二人交接甚密，所奏琴曲多有同者。

　　七十六、黄勉之

　　黄勉之（公元 1853 年—公元 1919 年），江苏江宁人，清末民初琴家。

　　黄勉之受业于江南著名琴师陶梦兰。后为得广陵真传，曾暂入空门跟释空尘学琴。十九世纪末，他在北京设“金陵琴社”传授琴艺，“教人无倦容，课期既定，虽严寒酷暑大风雨不辍”。

　　黄勉之教学有一定的程式，对姿势要求严格。他弹奏琴曲最讲究板眼，所有的吟猱指法都根据板眼来加以区别和运用；全曲的节奏的变化，也利用吟猱进退等指法使之产生疏密浓淡的对比。

　　黄勉之善长《渔歌》、《渔樵问答》、《平沙落雁》、《梅花三弄》等。

　　黄勉之弟子众多，其中著名的有杨时百、叶诗梦、史荫美、溥侗等。

　　七十七、蒙古觉庵氏

　　蒙古觉庵氏（公元十九、二十世纪），清末琴家，著有《天籁阁琴谱

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