一般认为和声是与旋律相随出现的（基本曲调的“色彩”），其最简单的表现就是两个或多个音符之间的关系。大约从西元1600年到本世纪，和声一直遵循共同的基本原理。尽避在此期间内，作曲家对和声的处理有了戏剧性的变化。和声技巧可能源于西元9世纪或更早的素歌（plainchant，单旋律圣歌，一种中世纪教堂音乐）平行声部，此后发展成复音作曲（polyphonic  writing）一种“多层次”的音乐，其中每一层都有独立的旋律。因为以这种方式合成的音乐声音悦耳，即有“和谐性”，于是在音乐的发展过程中形成了和声的概念，且一串音符同时奏响（和弦，chords）也还渐被用来作为标准的模式。这种模式已经纳入音乐声响基本原理的结构。每个声音或音质（tone）都有自己的泛音（overtones），不同的音质与泛音的关系或近或远，这种音音与泛之间的关系是大调音阶（major scales）和小调音阶（minor scales）的基础，从而亦成为主调和它们之间相互关系，即调性（tonzlity）的基础。因此，作曲家可依照这种调性骨架，以不同的方式把不同风格的音乐作品“组合”起来，同时保持和谐性。到巴哈和韩德尔的时代，复音（poly-phonic）或对位（contrapunal）作曲法已在调性框架中完善地建立起来。最复杂的巴哈赋格曲（fugues）完全是用复杂的调性行进（转调，modulations）方式编织起来的，并退回到作品的基本调上。18世纪末，为了使那些教育程度较低的听众易于接受，并使他们在较长的演奏中保持专注力，朝着普及的方向发展，调性的变化速率减缓许多。这样就产生了奏鸣曲更为宽敞和对称的形式。像海顿和莫札持这样的古典作曲家，在其音乐作品中，表现出他们那个时代所崇尚的精炼和明显的朴实性，与华丽和装饰性的巴洛克风格适成对比。 但很快就证明了：古典音乐的优雅曲式过分地束缚了贝多芬的强烈情感。自贝多芬起，我们看到了浪漫式和声的开始。调性的变化更为突然，也较少紧密的联系；和弦集中密度更大。从古典风格的形式化转调发展出半音体系（chromaticism），转调不再受到对称关系的严格控制，而直接进入音阶的变化，但这并不意味善丧失了调性。不论调性的变调有多复杂，但它始终没有失去本调的基础。舒伯特音乐的一个独特标准，就是在一部作品中使人惊讶地采用完全无关的若干调性。当然，开始和结尾的调性是相同的。 华格纳大胆的半音和声体系，为他的后辈留下了不可磨灭的印记，正如浪漫主义晚期源源不断的丰硕音乐作品所揭示的，那一时期的作曲家有理查·史特劳斯（Richard Srrauss）、马勒和布鲁克纳（Bruckner）等。但是，到上个世纪末德布西（Debussy）创造全音音阶（whole-tonescale）后，就完全与传统的和声理论分道扬镳了。全音音阶体系在音乐中，表现了印象派画家的模糊朦胧感。德市西的体系具有较大的冲击力，他影响到20世纪初期法国作曲家的整个学派。不久，华格纳遗留的理论受到侵蚀，由荀白克（Schoenberg）、贝尔格（Berg）和魏本（Webern）等人的所谓第二维也纳学派提出质疑。虽然荀白克写过正统的和声与对位法的教科书，且他的早期作品亦具有华格纳的风格，但现在他以革命性的无调性（atonality）概念最为著名。他创造的体系序列主义（Serialism），被他的门徒们所继承，并直接影响到史特拉汶斯基（Stravinsky）和其他的20世纪作曲家。