人不能永远处在被管束当中。在明清两代，忠君爱国的思想和礼法制度是那样深重地压制着人民，而人民大众则通过花部乱弹以一种全民性的方式来与之抗衡，皮黄就是这种精神的最实际的担荷者。

　　皮黄的演出形式具有高度的广场化特征。皮黄的音乐热烈火爆，开打更是令人血气贲张。在二十世纪初新式舞台产生以前，皮黄的演出场所主要在茶馆，这是一个高度广场化的所在，所有的人可以为一句嘎调、一句新腔叫好，也可以对台上不卖力或洒狗血的演员大喝倒采。正像巴赫金所指出的，“它处于艺术和生活本身的交界线上。实际上，这就是生活本身，但它被赋予一种特殊的游戏方式。”在参与到皮黄演出的过程中时，所有的人都会忘记自己的社会地位，一切等级关系都暂时被取消，这是一个全民性的回归自身的过程，每一个人都重新做回他自己，乌托邦理想的东西与现实的东西在茶馆当中令人惊讶地融为一体。

即使是进宫供奉或外串堂会，这种乌托邦性也依然十分明显。名丑角刘赶三在台上抓哏，把台下清室的王爷比作妓女，不但没有遭到惩罚，反而获得额外的打赏。慈禧太后生肖属羊，很忌讳与“羊”有关的字眼，[10]然而著名武老生王福寿在外边跟人合伙开羊肉铺，慈禧只是说：“不许给王四赏钱，他天天剐我，我还赏他！”并没有更可怖的惩罚。又有一次，净行演员郎德山饰演《金钱豹》里的猪八戒，慈禧知道他是回民，就让他学猪叫，结果郎德山偏不学猪，学羊叫，这一来，反而把慈禧给逗乐了。专制者的淫

　　皮黄还在超越现实的同时超越历史。《红鬃烈马》里面，一个叫花子不但当上了西凉国的国主，还打到长安，登了龙位；《游龙戏凤》里面，尊崇无比的正德皇帝轻薄无行，还被李凤姐骂：“你是我哥哥的大舅子”；《四郎探母》里面杨四郎娶了铁镜公主，最终化干戈为玉帛。人民的理想诉求在皮黄当中全都暂时成为现实。在这里，皮黄建造了不同于官方意识形态的第二世界与第二生活。狄平子《燕京庚子俚词》其七云：“太平歌舞寻常事，几处风飐几色旗。国自兴亡谁管得，满城争说叫天儿！”这种乌托邦性在庚子国变的时候达到了它所能达到的顶峰，人民大众用他们的理想诉求对抗着忠君爱国的官方意识形态。应当承认，皮黄所体现出来的这种全民共享、自由、平等和富足的乌托邦王国首先是无政府主义的，它在外敌入侵的时候起了很不好的作用，但正是因为有了这种乌托邦诉求的存在，清王朝才可能最终走向覆灭。

　　皮黄的这种乌托邦性，其实是和更为广大的民间诙谐文化背景联系在一起的。在《拉伯雷研究》当中，巴赫金发现了民间诙谐文化在中世纪和文艺复兴时期的巨大规模和力量，他认为，正是这种文化的存在保证了人们可以用一种全民性的方式来抗衡教会和封建中世纪的官方和严肃文化。民间诙谐文化按其性质可以分为三种基本形式：各种仪式-演出形式(各种狂欢节类型的节庆活动，各类诙谐的广场表演等等)；各种诙谐的语言作品(包括戏仿体的作品)；各种形式和体裁的不拘形迹的广场语言(骂人话、指天赌咒、发誓、民间的褒贬诗，等等)。以狂欢节文化为核心的民间诙谐文化被作为对日常(官方)生活制度暂时的超越，巴赫金断言节庆活动是人类文化极其重要的第一性形式，它与人类生存的最高目的、与再生和更新紧密联系在一起。这些狂欢节的文化特征同样存在于皮黄当中，也就是中国近世民间文化的最主要的特征。