舞剧是舞蹈艺术的高级形态，同时也是以舞蹈为主要表现手段的一种戏剧样式。它由古代舞、乐、歌、诗并立的综合性表演分化、演进而来。近代意义上独立完整的舞剧，是伴随着近代剧场在西方的出现而逐渐形成的。

　　中国古代舞蹈表演中虽然已不乏戏剧性因素；宋元以后兴起的戏曲更是“以歌舞演故事”的舞台艺术。然而，戏曲里的“舞”只在演唱和道白中穿插进行，并未成为统领戏曲诸表现形式的主要艺术手段，因此，中国虽有丰厚的传统舞蹈文化之历史积淀，但终未能促成舞剧的正式诞生。作为近代剧场艺术之一的舞剧，在中国的出现是本世纪30年代的事。扶桑求学归来的吴晓邦，面对破碎的山河，于1939年为上海中法艺专的学生们创编了具有象征意味的三场舞剧《罂粟花》。中国第一部舞剧终于呱呱坠地。

　　中国舞剧在30年代的出现是历史的必然。“五·四”以来，新文化运动在社会生活的各个方面勃然兴起，西方文化与艺术大量传入。在舞蹈方面，古典芭蕾和始于本世纪初的欧美现代舞，为包括中国舞剧在内的中国新舞蹈的崛起提供了新的艺术土壤；中国近、现代史上风起云涌的社会变革和革命斗争，同时也吁求着直面社会和人生的新文艺的问世。以《罂粟花》为标志的中国舞剧的诞生，正是这种时代需求在舞蹈界的积极回响。它仿佛在向世人宣布，应社会风云而兴的中国舞剧将唱出我们民族和时代的大风歌。

　　继《罂粟花》之后到建国初期，中国舞剧开始了它最初阶段的多方面尝试。这期间较有影响的人物和作品有，吴晓邦的《虎爷》（1940）、《宝塔牌坊》（1942），俄籍犹太人阿龙·阿甫夏洛穆夫的《古刹惊梦》（1941）、《孟姜女》（1944），梁伦的《五里亭》（1945）、《花轿临门》（1948）等。其中，吴晓邦以现实斗争生活为主要对象，借鉴西方表现主义现代舞蹈思想和创作手法，开始了现实主义风格的舞剧创作；阿甫夏洛穆夫以他自幼受戏曲熏染、同时又深谙西方音乐的个人背景，尝试着京剧“舞蹈化”的创新；梁伦则将艺术的触角伸向民间，追求风格浓郁的中国民族舞剧。1950年，欧阳予倩、戴爱莲等运用芭蕾的形式和技法创作的《和平鸽》问世。至此，中国舞剧的先行者们以他们的全方位探索，勾勒出了中国舞剧在未来岁月的大致走向。这便是：以戏曲舞蹈及其它传统形式为主的“古典风格”舞剧；以民族和民间歌舞为主的“民族风格”舞剧；以芭蕾的形式和技法为主的“芭蕾舞剧”；按照现代舞的美学原则而又相对突出个人风格的“现代舞剧”。

　　建国后，社会的安定，政府的倡导和全面展开的新生活，使舞蹈创作呈现出空前繁荣的局面。大量中小型舞蹈作品的出台，又进一步为舞剧创作积累了经验。1952年中央实验歌剧院设立了舞剧组，1954年北京舞蹈学校成立，以及翌年的首期编导训练班，使舞剧创作队伍初具规模。一个以民族和传统的舞蹈为基础，借鉴苏联舞剧创作经验，发展中国民族舞剧的创作思想也基本形成。与此同时，一批带有探索性质的中小型舞剧，如《盗仙草》、《东郭先生》等相继涌现。在这种种摸索和酝酿之后，中国舞剧终于迎来了它的韶华之年。

　一、《宝莲灯》光初照人

　　舞剧《宝莲灯》讲述的是一个在我国流传极广的古代神话故事“沉香华山救母”。在“五岳之首”的华山西岳庙前，三圣母爱上了人间的书生刘彦昌，并与之结为连理，生下儿子沉香。三圣母的行为冒犯了天规，其兄二郎神率哮天犬前来讨战，三圣母借助法力无边的宝莲灯大败二郎神。沉香百日庆典上，众人欢歌舞蹈，二郎神施计夺走宝莲灯，将三圣母压在华山脚下。十数年后，沉香于深山随霹雳大仙苦练武功，又经大仙点化并授予宝剑，奔往华山救母。一路上，沉香历经考验，出生入死，终于战胜二郎神和哮天犬，夺回宝莲灯。最后，沉香剑劈华山，救出母亲。

　　舞剧《宝莲灯》是北京舞蹈学校首期编导班的毕业实习作，1957年由中央实验歌剧院舞剧团首演，赵青主演。创作过程中，编导李仲林、黄伯寿得到了苏联专家查普林和我国著名京剧艺术大师李少春的具体指导，因此，该剧可以说是中西方戏剧艺术合壁的产物。在此之前，京剧、汉剧、徽剧、川剧、秦腔等不少剧种中都有“沉香华山救母”这出戏。舞剧《宝莲灯》在吸取传统戏曲之精华的同时，删汰了传统剧目中过于繁复的枝蔓旁节，将剧情精炼为“定情下凡”、“沉香百日”、“深山练武”、“父子相会”、“斗龙得斧”、“劈山救母”六场。改编后的《宝莲灯》结构严谨，情节扣人，更符合舞剧艺术自身的表现规律。在思想性方面也与传统剧目有了质的区别。舞剧较好地刻画了向往光明和敢于追求自由与美好生活的人物形象，提升和强化了反封建的主题思想，从而使传统题材在表现新的社会理想和精神风貌方面，做了有益的尝试。　　 

 舞剧《宝莲灯》（1957年）

　　《宝莲灯》的舞蹈语汇主要根据传统戏曲和汉族民间舞蹈发展而来。其中，三圣母的长绸、沉香的剑、霹雳大仙的佛尘等，都是戏曲里运用很广的舞具及表演形式。编导们较好地化用了这些戏曲形式，塑造出美好多情的三圣母、英武豪迈的沉香和慈爱侠义的霹雳大仙等性格鲜明的人物形象。而在交待背景、烘托气氛方面，编导则采用了汉族民间广泛流传的“扇子舞”、“手绢舞”、“莲湘”、“大头舞”等素材。尤其第二场“沉香百日”庆典上，各种民俗气息浓厚的汉族民间舞展演，对强化舞剧的民族风格和地方色彩起到了重要作用。第三场的民间舞舞台化处理也是人们常常谈及的地方。在沉香往华山救母的路途上，霹雳大仙为考验其救母的决心和意志，将手中的龙头仗化作巨龙横挡住了通往华山的去路，沉香手持宝剑与巨龙殊死搏杀，终于剑斩龙身得到劈山之斧。这段舞的原型来自民间的“龙灯舞”，但编导调动灯光、音响、纱幕等艺术手段，营造出神奇而变幻莫测的舞台空间效果，使沉香与巨龙的搏杀更加惊心动魄和更具观赏性，而沉香气冲牛斗、雄姿英发的少年形象，通过降龙之舞也得到了较充分的展现。

　　《宝莲灯》的首演成功，对五、六十年代的舞剧创作产生了积极影响。尤其它以戏曲舞蹈为基础塑造舞剧人物形象的基本创作方法，为我国古典舞剧的发展摸索出了一条成功之路。但同时也应看到该作在艺术上的一些不足。六个主要人物形象中，刘彦昌和二郎神的性格还不够鲜明，尤其在用舞蹈手段塑造人物形象、刻画人物性格方面，还存在较大的改进余地。另外，舞剧受戏曲影响的痕迹也比较明显，在如何用舞蹈来贯穿和推动剧情发展方面，值得探索的课题还很多。当然，民族舞剧“舞蹈化”不只是《宝莲灯》的问题，它同时也是中国舞剧长期存在的一个难题，我们不应该期望有一蹴而就的解决。《宝莲灯》在它产生的社会历史条件下，对这个问题做了自己的探索，也积累了许多有益的经验。《宝莲灯》的问世，标志着中国舞剧艺术进入了一个新的发展阶段，正像舞剧史研究者们指出的那样，它“树立了我国古典民族舞剧一种比较完整的样式”。在《宝莲灯》之后，全国相继涌现出一批古典风格的舞剧作品、如《并蒂莲》、《石义砍柴》、《牛郎织女》、《刘海砍蕉》、《后翌与嫦娥》、《张羽与琼莲》、《愧荫记》、《小刀会》、《雷峰塔》、《梁山泊与祝英台》等，而上海的《小刀会》是这些作品中影响最大的。 

未完待续