牌子曲，顾名思义，是由历来的南北小曲（曲牌）作为音乐主体的，各地牌子曲的名称不同，有的称清音、清曲、文场等等。牌子曲的伴奏乐器主要有琵琶、三弦、板等，因时代和地区不同，也加用诸如筝之类乐器。牌子曲突破了南北曲只用同宫调曲牌入套的限制，往往在一套内运用不同宫调的曲牌，用转变调性造成音乐的对比、发展。明清以来产生的说唱品种，许多都传承至今，仍活跃在音乐舞台上。在几百年的传承过程中，音乐上恐会有不同程度的变化，但因为从来是口口相传，没有曲谱，所以具体的变化却无从从文献上得到证实。

    明代（1365年以后），南戏又逐渐崭露头角称为“传奇”，当时流行浙江的有余姚腔、海盐腔，流行江苏的有昆山腔，流行江西的有弋阳腔。但只有昆山腔和弋阳腔流传了下来。昆山腔原只盛行苏州。明代中期，经过魏良辅的改革，创立“新”腔，称为水磨调，用于清唱。后来魏良辅的友人、剧作家梁伯龙又就水磨调写了剧本《浣纱记》，水磨调终于搬上了舞台，并很快压倒了其它一切声腔，一时成为最引人注目的戏曲，并流传南北各地，这就是昆曲。所谓水磨调，是说音调极其细腻柔婉。江南人磨米粉，加水磨出来的最细腻滑润，所以用“水磨”来称呼其因经过各种处理而变得细腻柔婉的曲调，倒很贴切。昆曲并不专唱昆山腔，实际上它是集南北曲之大成的；南、北曲在昆曲中已融为一体。不过这是经过“水磨”的融合，因此不问南曲还是北曲，在被加“水”又经“磨”的同时，或多或少都失去了一些自己原有的东西。所谓“水磨”，考究下来，不外乎是将旋律加花（添加乐音）使之宛转，节奏拉宽使之舒缓。所以原来的南北曲和昆曲的关系，确实也和米粒与水磨米粉之间的关系差不多。

    昆曲在明末已显出衰落景象。明末清初（17世纪中叶），新的戏曲声腔在南北各地纷纷兴起，而且此起彼伏，名目繁多，后来以梆子腔和皮黄腔影响最大。它们的音乐结构形式，都不是如昆曲（包括以前的南北曲、诸宫调、唱赚）那样的曲牌联缀，而是上文提到过的“板腔体”。说唱和戏曲都有用板腔体的，到底谁先谁后，还难下结论。而戏曲音乐的板腔体大约是因为须直接表现戏剧情节的原因，比说唱音乐的板腔体要成熟得多。其它许多影响范围较小的戏曲（通称为“地方戏”）大多仍以“曲牌”为音乐的主要结构成份，曲牌来源则以当时当地的小调，或说唱，或歌舞音乐为主。

    昆曲、梆子、皮黄腔（清中期以后称为“京剧”）和多数早、晚不同的地方戏都一直流传至今。

    元杂剧、南戏、昆曲的伴奏乐器都以笛为主，加上鼓、板，十分简单。昆曲的伴奏乐器后来有所增加，最重要的变化是加用了锣、钹、小锣、板鼓（有时加堂鼓）等一整套组合成所谓“锣鼓”的打击乐器。“锣鼓”以简单的几件乐器，象万花筒一样将音色、节奏巧妙地加以变化而形成各种不同类型的组合，以表达诸如激烈、喜庆、紧急、舒徐、轻松、……等各种情绪、气氛，可谓达到了出神入化的地步。打击乐（锣鼓）在戏曲音乐中从此占有举足轻重、不可替代的地位。在戏曲乐队中，旋律乐器称为“文场”，锣鼓称为“武场”，锣鼓已与旋律乐器平分秋色，而执板又兼奏板鼓者便成为戏曲乐队中的指挥。后来的各种戏曲均效法昆曲，充分发挥了鼓、板的指挥和锣鼓的作用。

    清代以后兴起的各种戏曲，大体上不再用笛作主奏乐器，而用新出现的、在宋代奚琴基础上加以改造成的各种“胡琴”类弓弦乐器主奏，例如梆子大都用板胡，京剧用京胡，各种地方戏大都用二胡。弓弦乐器在清代以后越来越显出它的重要了。

    器乐发展比较迟缓，到清代才比较成熟。早在宋代，曾有一种拨弦乐器和吹管乐器的合奏形式，称为“细乐”。而“鼓吹”形式则从汉代以后一直没有断绝，宋以后尤盛。后来民间也发展起了由“鼓吹”脱胎而来的一些合奏形式，例如“笙管乐”、“鼓乐”等。明清之际，流行过称为“弦索”的器乐合奏，并传留下1814年的手抄谱，一共有十三套乐曲，由琵琶、三弦、筝、胡琴四种弦乐器演奏。

    中国很早便知道了音阶各音之间的关系和生成规律，并称有固定高度的乐音为“律”。中国研究“律”的学问（也即“律学”），早在春秋时期就产生了。律学当然是在音乐实践基础上产生的，但不久便脱离了音乐实践。因为律有12个，一年也有12个月，由于数字上的相同，早在战国时期，音乐的律和年月的历便被认为是内里一致的事物而被同等看待了。而历又被视为统治者的命脉，是自己的统治“应天承运”的标志（所以一个新朝建立的头等大事就是“定正朔”，新颁历法），所以与对历的重视和详细研究、计算一起，律也一直受到重视和详细研究、计算。

    大约全世界只有中国，不少古代的律学家才同时又是历学家、天文学家。这也是中国从古以来律学一直能得到持续发展的根本原因。但这使得律学计算的成果对除雅乐外的社会的影响并不明显，关系较大的恐怕只能是“黄钟”律高标准的确定。（历朝的黄钟标准常常变换，直到宋以后才基本不变。）但是计算的精密和方法的改进对于寻求乐音间的各种可确定关系总是有好处的。到明代，大学者朱载终于由计算方法的改变而求得了12律之间完全平均的音高关系，这就是12平均律，朱载称为“新法密率”，即由新方法而求得的各律之间最精密的比率。这一发明详细地记载在他1584年成书的《律学新说》中，他的发明比西方约早一个世纪。不过由于当时乐器制作的条件限制，他的发明并不能用于音乐实践之中，到后来，连他的学说也或者渐渐给人遗忘了，或者并不能看出它里面深刻的革命意义。从律学上说，十二平均律的发明是音乐从古代走向近代的基础，然而中国音乐从古代走向近代，却已是朱载发明十二平均律三百年之后的事了。