程喜发的回忆不就是《九反朝阳》唱段创作和演出的真实的生活环境吗。正是因为李凤奎起义的事迹在人民中间广为流传，人民为了纪念这些英雄人物，曾编成民歌，后来又被二人转艺人学来，到人民中间演唱，便成了这样一段精彩动人的书帽。

    二人台是近百年来在内蒙西部、山西西北部忻县地区、河北张北地区流行的一种歌舞小戏，它最初是民歌和丝弦坐腔的形式，后来逐渐发展为化装演唱的小戏。一般由两个人扮演一旦一丑，载歌载舞，并使用简单的道具，如霸王鞭、手绢、扇子等。

    大约清代咸丰、同治、光绪年间，随着各地人民走口外谋生，不断向内蒙西部地区迁移，带来了各种民间戏曲、民歌和“社火”，人们为庆祝节日闹红火而组织的文艺演出活动叫做“社火”，如各种民歌、戏曲、曲艺演唱和秧歌、高跷、龙灯、旱船、渔船、竹马、小车子等，形式丰富而多样。这是我国北方广大地区农民创造的一种文娱活动，每年农历正月十五日前后都要举办一次，表示庆贺前一年的辛勤劳动和五谷丰收，又预祝第二年风调雨顺、有更好的年景。“社火”有季节性，不能满足广大群众平时对于文娱生活的要求，于是冬天闲暇之际和夏天劳动之余，青年人又聚集在一起，用笛子、四胡、打琴、三弦、梆子等乐器伴奏，自己演奏自己唱，叫做“丝弦坐腔”。当地群众把用丝弦乐器伴奏的民歌统称为“丝弦调”。

    这种“坐腔”形式，原在蒙古族人民中间很盛行。每当某家娶亲聘女的时候，远亲近邻都来祝贺，大家欢聚一堂，也常有民间艺人，随身带来乐器，演奏或歌唱，所唱内容都是蒙族民歌，如《三百六十只黄羊》、《四公主》、《森吉德玛》等。年长日久，这种“坐腔”形式已成为蒙古族人民的习俗。这一习俗，也被汉族人民所学习仿照，并对蒙汉民间艺术，起了相互交流、融合的作用。

    传说有一位叫老双阳的艺人，是土默特旗人，自小从事民间文艺活动，到处演唱。在光绪初年，他唱到六十九岁的时候，由于年老气衰，不能再引吭高歌，也不为群众所欢迎了。于是他便和儿媳妇一起化装演出，又受到群众的欢迎，很多“坐腔”艺人便纷纷效法。从此“坐腔”变成了“化装演唱”，成为二人台的雏形。关于二人台的形成过程，还有其它一些传说。如有一个说法是二人台起源于山西河曲县，有两个老艺人，唱旦的叫樊二官，唱丑的叫樊立梦，曾在内蒙演出，后又返回故乡，带回了这种演唱形式，所以河曲山歌与二人台音乐有密切的关系，《走西口》是二人台的传统剧目。这些说法并不一致，但总的说来，它是汉蒙人民在民歌基础上，经过几十年的丰富和发展，逐渐吸收了“社火”中民间舞蹈的身段、动作及地方戏曲中简单的表演程式，形成的富有浓厚地方色彩的民间歌舞小戏。

    二人台的剧目有的是根据当时当地所发生的事实为素材编写的，有的是在各地民歌和戏曲剧目的基础上改编移植的。它们反映了内蒙西部地区近百年来社会上发生的重大事件，歌颂了劳动人民勤劳勇敢的高贵品质和对黑暗统治势力的反抗斗争，如《打后套》描写了光绪年间刘天佑率领汉蒙族农牧民起义的故事；《走西口》描写了关内汉族人民远出口外谋生、与亲人离别的情景：还有很多节目描写妇女生活（如婚姻、爱情等），无情地揭露和抨击了封建礼教和买卖婚姻，赞扬了被压迫妇女渴望婚姻自由、追求幸福生活的愿望和理想。

    二人台的音乐包括唱腔和牌子曲两大部分。它的唱腔是专曲专用，一个剧目有一个或两三个固定曲调，反复填词演唱，各段速度一般有从慢到快的变化，类似曲牌联缀的结构。但艺人们运用了梆板、尺寸（即节奏、强弱）的变化，将同一曲调发展为许多唱腔，以表达各种复杂的剧情。一个唱腔可分为亮调（散板）、慢板、慢二流水、二流水板、快二流水板、捏字板（旋律简化、速度加快，便于衔接和造成紧张气氛）、搓板（垛板）等。

    《走西口》是二人台的传统剧目，属于以唱做为主的“硬码戏”，即做工戏。描写孙玉莲与太春结婚刚刚一个月，太春为生活所迫，便离开孙玉莲，到西口外谋生。临行时，夫妻依依不舍，玉莲叮咛嘱咐丈夫在外面行船宿店时要多加小心，表现了新婚夫妻的恩爱感情，也在客观上反映了劳动人民的苦难生活，因为走西口在当时是一条艰难的道路。人们离别亲人，远到塞外，或为人揽工受苦，或垦荒种田，或下窖背炭，或挖药材，要历尽千辛万苦，才得生存和赚一些钱，转回故乡，有的还冻饿或病死在他乡，《走西口》真实地反映了这一社会现实。剧中的女腔亮调用于孙玉莲悲痛失声的哭腔：

    亮调以后接唱慢板或慢二流水板。慢板被艺人称为“大弯大调”，曲调延伸长、变化大，中间可填入许多衬词和装饰音，使旋律丰满而动听，艺人又称之为“填满腔”。流水板多为中速，是常用的叙述性曲调：

    捏字板用在节目进行到最后几段，此时节奏性加强了，旋律简化，有些过门也被删掉，以适应于带鞭表演和舞蹈。

    二人台还有一类歌舞并重的剧目，叫做“带鞭戏“，又称为“火炮曲子”，如《十对花》、《打金钱》等。它的曲调除了有亮调、慢板、流水、捏字板等由慢到快的变化以外，还常用搓板（垛板），其速度比捏字板快一倍，用于收尾的最后一两段。由于过多地缩腔减字，使曲调已失去它原来的面貌。有时演员唱到搓板时，甚至以朗诵（说白）代替唱腔。这种节奏的变化在全剧的结尾造成高潮，使载歌载舞的表演更加红火、热烈。

    二人台的牌子曲，多数来自明清时代的老曲牌和民歌、戏曲：有少数来自佛曲、吹腔等。特别要提到的有一部分曲牌是从内蒙民歌中吸收并发展而成的，它们具有蒙族民歌高亢、辽阔、悠扬、跳荡的特点。二人台牌子曲大多又是能独立演奏的器乐曲，将二人台牌子曲《森吉德马》与内蒙民歌《森吉德马》做一比较，就可看出它们之间的渊源关系：

    二人台的伴奏乐器有“笛子、四胡、打琴、四块瓦等，后来也有加用月琴、三弦的。四块瓦是用竹子制成，共四块，每块长四、五寸，宽一寸半，每手各持两块，可随旋律的起伏和人物情感的变化奏出多样的节奏，起着烘托气氛和加强音乐表现力的作用。它是二人台乐队里使用的一件独特的乐器。

锡 剧 与 吕 剧

    锡剧是近百年来形成的地方戏。它最初称为无锡滩簧，又叫无锡东乡调或东乡小曲，产生于无锡东北的严家桥和羊尖一带，是一种民间说唱。开始是坐唱形式，后来加进了舞蹈和表演动作，成为滩簧小戏。据老艺人说，约在道光十年（1830年）左右，曾有男女合演的小戏班子存在，一班是金巧（男）、珠凤（女）；一班是徐阿八（男）、珠宝（女，与珠凤为姊妹），他们活动在常州、宜兴、无锡、苏州、江阴一带的农村，称为常锡滩簧。

    常锡滩簧的演出形式很简单，只是由一男角、一女角登台对唱，故称做“对子戏”。演出的剧目都是农民的集体创作，唱词和说白可由演员自由发挥。剧情多反映农村生活，如《双推磨》、《种大麦》、《割韭菜》、《张老福卖西瓜》、《磨豆腐》等，还有很多反映农民婚姻问题和描写农村风光、四季景物的剧目。

    到了光绪、宣统年间，对子戏的流传地区愈来愈广，为了更广阔地反映现实生活，开始上演一些剧情复杂的剧目。剧中角色增多了，同台可有第三者或更多的演员出场，称为“同场戏”。至光绪三十四年（1908年）沪宁铁路建成通车，常州、无锡地区农民到上海谋生的日益增多，常锡滩簧艺人也进入大城市。这个剧种进入上海有了重要的转变，首先是常州籍滩簧艺人与无锡籍滩簧艺人合作演出，造成两种滩簧小戏的合流，他们的人力增加了，有可能演唱场面更大的同场戏，叫做大同场戏。它们在大城市有机会与其他剧种相互交流，从形式到内容都有所丰富，音乐的曲调也增多了，出现一批艺术上有成就、受群众欢迎的演员。后来又有京剧艺人参加常锡剧的工作，促使它向京剧学习模仿，上演古装戏和连台本戏。开始时因为京剧武打不易搬用，所以吸收文场做工戏较多，人们称它为“常锡文戏”。

    锡剧的唱腔，最早只有滩簧，又称簧调，它的唱词易懂，曲调朴实、粗扩，经过多年发展成为一套完整的声腔系统，有开篇、长三调、说头板、行路快板、哭调、老簧调、老旦调、簧调流水等多种腔调。簧调唱腔一般由“起板”、“清板”与“落板”（或称“收板”）三部分组成。唱清板时，胡琴停止伴奏，只用其他乐器敲击板眼，清板的乐句较自由，可以根据唱词的多少伸缩。曲调起伏小，也不带拖腔，至落板时，才加入胡琴伴奏，是一种朗诵式的腔调，具有明显的说唱音乐的风格。老滩簧调以《珍珠塔》中的一个女腔唱段为例，这是由最早一批从农村进入上海的滩簧艺人演唱的，从这个唱段可以看到早期滩簧调的特点。

    唱段中的清板是江南一带地方戏，特别是滩簧剧种共有的唱腔形式。唱清板时，因为没有乐器伴奏，能使人更好地听清唱词，词句多少不拘，演员可以自由叙说，非常灵活，所以它深受群众喜爱，至今保存在锡剧的主要唱腔中。它的不足之处是旋律性较差，只适宜平铺直叙，遇到表现悲哀或激动的情绪时，就需要另创新腔。

    簧调反工老旦调和长三调也都是簧调较老的唱腔，大约在同场戏时期已经开始使用。在小同场时，即除了一旦一丑以外，要有第三个演员出场时，为演唱老旦的角色，便出现反工老旦调，它用簧调的低四度音演唱（簧调胡琴定15弦，反工老旦调定41弦），曲调也比较缓慢，加了许多装饰音，适于老旦演唱。簧调长三调是专为演员上场时演唱的四句开篇而创作的，它的特点是在第三乐句上有一个很长的装饰性的拖腔，所以叫长三调。由于这个拖腔，使整个唱腔富于优美的旋律性，

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