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【秦汉魏晋南北朝音乐】琴
作者：佚名
来源：不详
更新日期：2012-4-12
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bsp; 蔡琰一生十分悲惨。幼年时，父亲被诬陷，全家充军，在外流浪了十几年。十六岁嫁给河东卫仲道，不久丈夫夭折，只好回到娘家居住，这时父亲被司徒王允杀害。兴平年间（公元194—195年）天下大乱。战乱之中，蔡琰被胡兵所掠，身陷南匈奴，为左贤王妻这十二年之久，并生有两个小孩，后被曹操派人赎回，再嫁陈留董祀。《胡笳》就是以她的悲惨经历为题材写作的，由于写得情真意切，感人肺腑，所以在历史上颇负盛名。
《胡笳》现存乐谱最早见于明万历间徐时琪《缘绮新声》琴谱。此谱与六朝唐宋间流传的同名乐曲，虽无记载证明两者确系同一传谱，但该谱音乐的形态特征与先秦曾侯钟律及《广陵散》等曲大体一致，其歌词大都句句人韵合于汉韵规律。这些事实说明，这是又一首可与《广陵散》相比美的极为难得的汉魏遗音。
《胡笳》在艺术上颇多独特之处：
（一）该曲素材简练，结构宏伟，布局严谨，富有层次。全曲十八拍（段），大致均由第一拍开头出现的短句
变化发展而成，各拍之末大都附有一个相同的尾声，从而组成一种带有后世称为“合尾”的大型声乐套曲。其中第八、十二、十四等拍是全曲情绪转折的契机，具有独特的艺术效果。
（二）该曲音阶形式实即先秦曾侯钟传统音阶的继承与发展。在各拍之中，其形态既育共同的特征——五声音阶的五正声尤其是商周以来常用的角、徵、羽、宫四声明确处于核心的地位：同时又各具特色——有的纯用核心五声，有的分别兼用属于七声结构的#fa，si或fa、si等偏音，以及#do、mi、#sol等变音。在一首乐曲中用全十二个半音，在现存古曲中尚不多见。
（三）其旋律进行以小三度上行或下行较为常用。在发展手法上较多地运用移位模进、易句、（如第二拍第一乐句是第一拍第二乐句，而第二拍第二乐句则是第一拍第一乐句）、首尾易位
句尾扩充或变化再现时利用变音作为变化装饰
曲有同有异，不落俗套。
（四）转调手法多样，除常见的以清角或以徵为宫外，还用了以羽为宫。即使以清角为宫，具体运用时又自有其妙，如第八拍：
这里由于清角造成的调性的游移，对于刻画蔡琰思念敌国家园的满腔怨愤是何等深刻！
《流水》，据明·朱权《神奇秘谱》小序称：“《高山》、《流水》两曲，本只一曲……至唐分为两曲，不分段数。至宋分《高山》为四段，《流水》为八段”。现存乐谱即“不分段数”的唐时传谱。
《高山》、《流水》的作者，据说与战国时著名琴家伯牙有关。不过此说尚无确证，难以凭信。从现有记载来看，《流水》在南北朝时常有诗句提到它，如后魏温子升《春日临池》“莫知《流水》曲，谁辨游鱼心。”陈·江总《侍宴赋得起坐弹鸣琴》：“罕有知音者，空劳《流水》声”等等。因此，它们至晚应是汉魏六朝时期的作品。
两曲中，《流水》尤为动人。此曲结构精巧，曲调开朗明快。它通过山涧深处潺潺溪流汇成浩翰汪洋的描绘，寄托了作者对祖国山河的热爱和对自然景色的赞美。如乐曲开头出现的泛音主题，就表现了赞赏自然景色的喜悦心情：
此曲通休运用短小的叠句。不过由于它的特定内容，旋律的处理手法又有其特点，如采用头部不断模进，尾部始终不变的局部变奏手法，描写山涧深处潺潺的溪流，即其一例：
此外，在全曲调性调式的安排上，乐曲结束部分出现清角（4）与变官（7）两音，改变了前面各段所用的五声宫调式。还运用同一乐句上下四度移位形成移调：
造成一种豁然开朗，别开生面的境界，使乐曲在结束后给人留下一种余昧无穷的感觉。这种灵巧多变的发展手法，说明作者对生活有着深刻的感受，对艺术技巧有着自如的驾驶能力。
《幽兰》，又名《蝎石调、幽兰》。据谱前小序，知此曲是梁代著名琴家丘明（公元493—590年）的传谱，记谱年代大约在唐初武则天时期（公元684—744年），它是我国现存记谱年代最早的一首琴曲（图46）。
据相传为汉末蔡邕所编《琴操》记载，春秋时孔子周游列国，得不到诸侯的赏识，在他从卫国回到晋国的途中，见到隐谷中茂盛的芗兰与杂草为伍，于是触动了内心怀才不遇、生不逢时的感情，写下了这首琴曲。说此曲是孔子所作，固然不可凭信，但它通过对深山幽谷里葱郁馥香的兰花的描写来抒发作者郁郁不得志的心情，倒是可能的。这样的题材和表现的思想内容，在当时很适合一部分不满现状而又找不到出路的士族文人的思想要求。它从一个侧面，曲折地反映了当时的社会矛盾，有一定的社会意义。
《幽兰》最早是“楚调”中的著名歌曲。刘宋诗人谢惠运《雪赋》曾有“楚谣以《幽兰》俪曲”的话。其意思是说，楚地民歌可以拿《幽兰》与别的乐曲相比美。它后来被改编成瑟曲、笳曲与琴曲。许多诗人写诗都提到它。如晋代陆机《日出东南隅行》：“悲歌吐清音，雅韵播《幽兰》。”北魏鹿悉《讽真定公二首》：“援琴起何调，《幽兰》与《白雪》”。梁代柳恽《擣衣诗》：“清夜促柱奏《幽兰》”等。
《幽兰》结构短小精悍，曲调清丽委婉。全曲共四拍（四段）。第一拍是乐曲的引起部分，其余三拍是乐曲的主体，看来是属于艳与曲组成的小型曲式。全曲通过第二拍出现的泛音主题的呈示、对比、再现，成功地抒写了哀婉抑郁的情怀：
唐代琴家赵惟则曾经指出：“《东武》、《太山》，声和清侧”（明·蒋克谦《琴书大全》）。就是说，并用清声一清角与侧声一变徵（或变宫）两音是汉代琴曲《东武》、《太山》的重要特点。他还指出：“清声雅质，若高山松风；侧声婉美，若深涧兰菊。”两者有着独特的色彩或特征效果。《幽兰》一曲在旋律上也具有这一特点。此外，的半音上行，在第四拍用“撮”奏出一段用平行八度简单和声作音阶式下行的旋律也很有特点。唐人赵惟则曾经认为《幽兰》“声带吴楚”（《太音大全集》），说它的旋律有吴楚（今江苏、湖北、湖南及四川、河南部分地区）地方音乐的风格特征，看来是有一定根据的。
《古风操》早期文献失载，其乐谱最早见于明·朱权《神奇秘谱·太古神品》。从此曲的风格特征和作曲手法来看，与《碣石调·幽兰》颇有类似之处，因此，列为这个时期的创作。
此曲的内容，朱权《古风操序》认为是赞颂远古人民过着“甘食而乐居”、“鸡犬之声相闻，民至老死不相往来”的生活。我们知道，汉末魏晋之际，政治**，社会动乱。残酷的现实，使不少士族文人在思想方面崇尚老庄哲学，行为上提倡佯狂放诞。至晋末宋初，以陶渊明为代表提出了桃花源的社会埋想，表示对不合理的封建社会制度的不满和抗议。在当时它虽是一个不可能实现的幻想，却启发和鼓舞人们为反抗黑暗的现实而努力。，《古风操》作为这种社会理想在音乐创作中的反映，其社会意义也在于此。
《古风操》是一首别具一格的小曲。全曲共三段。开头两段是乐曲的主体，主要由一个感叹性的叠句变化发展而成。第三段以反复出现的一个坚定有力的叠句为主：
穿插着前段出现的主题片断，构成一种回旋性的乐段，表现了作者对这种社会理想的坚定信念。最后乐曲结束在不稳定的宫音上，给人以余意未尽之感。这种曲式可能就是相和歌中曲与乱的一种形式。
这首琴曲在旋律进行上，也常用变化音和的半音进行，在第二段结尾还用“撮”奏出一段以平行五度简单和声为主的旋律：
在第三段结尾运用移调的手法也很有特色：
总之，植根在相和歌基础上的汉魏琴曲创作在艺术上已发展到一定的高度。它的成就，充分反映了我国封建社会上升时期音乐艺术所具有的朝气蓬勃、大胆、开放和敢于创新的精神。
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