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欣赏音乐的基本知识（五）
作者：佚名
来源：不详
更新日期：2012-4-12
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原则、统一与对比的原则等等。
三段式又叫作“三部曲式”，其结构为ABA。这是使用得最多的曲式，无论是声乐曲还是器乐曲，到处都有它的踪迹或是它的变体。在歌曲和小型器乐曲中，这是最常见的曲式。与二段式略有不同的是，三段式中的B段与A段之间的反差要大一些，大到就像是风格迥异的另一首乐曲。莫差特用这种形式写过许多小步舞曲，其中的B段（也叫做“中段”）时常出人意外地清新、动听。自那以后，三段式还发生了许多变化，比如说三段之间不再是截然的转换，而是通过一段过渡性的“过门”，从而使得整体感更强等等，经过变化的三段式被许多体裁所使用，例如圆舞曲、叙事曲、摇篮曲、梦幻曲等等，大都以三段式为基础写成。
回旋曲的形式和结构原则可以说是三段式的扩大。在三段式中，主要的主题A之后是对比的中段B，然后再回到A。如果不要停止，接着写另一个“中段”C，再回到A，就能构成ABACADAE……这样的形式，这就是回旋曲。从这种形式可以看出，回旋曲的特点是主要主题每一次出现之后都有一个与之对比的段落。只要辨认出主要主题多次出现这个特征，回旋曲的结构就很明白了。在实际的作品中，A段的每一次出现可能会有所不同，段与段之间也可能不那么界限分明，使乐曲更富于变化和流动的感觉。
上面提到的几种曲式是构成较大形曲式的基础，由这些简单的形式体现出来的结构原则在大型曲式中同样适用。理解了这些原则之后，在听音乐时尽量地注意，从结构上重新认识音乐作品，辨认主题的每一次出现和变形，会在更深的层次上感受到作曲家的思路，带来更多的乐趣。下面，我们介绍几种大型曲式，这些曲式主要用于器乐曲，其中最有代表性的是奏鸣曲式和变奏曲式。
在介绍奏鸣曲式之前，首先要提醒大家注意它和奏鸣曲之间的概念上的差异。前面在有关体裁的部分讲到过，奏鸣曲是由三或四个乐章组成的一首完整的作品，还提到它的第一乐章用的是奏鸣曲式；因此，作为一种作品的形式，我们把它看作体裁，而这种体裁中的第一乐章的结构，叫作奏鸣曲式。
概括地讲，奏鸣曲式很像三段式的ABA结构，只不过每一段都相当大，而且每一段之内和三段之间都更复杂多变，并且，每一段都有一个专门的名称，即呈示部、展开部和再现部。在呈示部中，作曲家将主要的音乐材料一一展现出来；在展开部中，这些材料被拆散、变形、发展，以各种手段从不同的角度陈述主题；再现部则好像大团圆，主题又以原来的面貌依次出现。
透彻地了解呈示部中的所有音乐材料是掌握奏鸣曲式的关键，因为展开部和再现部是以这些材料为基础发展出来的。呈示部包含一个第一主题（亦称主部）和一个第二主题（亦称副部），这里的第一和第二（主和副）并不表示其重要性，只是按照“出场”的顺序起的名字。两个主题之间在风格、气质、色彩等方面一定要形成对比，在习惯上，第一主题是“阳性”的，第二主题是“阴性”的。并且，第一主题用主调，第二主题用属调（关于主调和属调请参看有关和声的部分），这样就利用调性布局增加了对比的手段，为以后的发展拓展了可能性，也使得我们可以很容易地分辨两个主题。这两个主题构成呈示部的核心（作曲家经常让这个段落反复一遍，以加深听众的印象），在它们的前面可能会有一个引子，后面或许会有一个尾声（亦有人称之为“结束主题”或“结束部”），但篇幅不会太大，而这两个所谓“主题”，实际上是两个很大的段落，比如第一主题本身往往就是采用三段式写成的相当完整的乐曲。此外，在两个气质不同的主题之间如果不加铺垫会显得很生硬，因此作曲家通常在这里写一个过渡的部分（连接部），不过，这个部分一般不采用新的音乐材料。
奏鸣曲的展开部几乎没有形式上的规则，我们只能这样说，作曲家在这里得到了一个机会，使他能够充分地扩展呈示部的主题材料，尽情地挥洒他的作曲技巧和才思。最常见的手法是先部分地引用呈示部的两个（或两个以上）主要主题的材料，向听众提示其“出处”，然后将这些材料用各种各样的方式拆散、变形、重新组合，其中往往大量地使用意想不到的转调和比较复杂的织体。在听这个部分时，要注意的重点有两个：一，呈示部中的两个主题具有相反的气质，这两种气质就好像两个对立的人物或者两种对抗的势力，不断冲突、此消彼长，造成了强烈的戏剧性。这种特性对每个作曲家都是极有吸引力的，他一定会利用这个“天赐良机”，将乐思表现得淋漓尽致，展开部因此而成为最富有交响性和戏剧性的部分；二，每一个“新的”材料，其实都是来自呈示部的某个主题、某个乐句，如果多听几次，熟悉了呈示部的所有“原材料”，就完全可以将展开部中出现的各种变体和新的组合方式一一辨明，这对理解作曲家的手法和作品的戏剧性本质当然是非常重要的。
再现部比较简单，基本上是呈示部的反复。不过，如果是完全的、严格的反复的话，再现部还有什么意义呢？难道“曲式”的价值就只是提供一个均衡的、对称的形式框架吗？答案显然是否定的，这个答案本身比再现部的形式要复杂得多。就其形式而言，再现部与呈示部有两个大的不同：呈示部中分布在主调、属调上的主题这时都统一到主调上，前面出现过的一些次要的材料则不再出现，似乎可以这样说，所有的素材都被归纳到一个新的整体中。而就其美学的意义而言，发展部中激烈的冲突和戏剧性的对抗在这里找到了解决的办法，似乎是论争之后的平静。正因为奏鸣曲式提供了容纳这些心理活动的形式空间，从贝多芬的时代起，它就成了器乐曲式中最重要的一种。
最后，我们看一看变奏曲式。前面谈到过，反复、对比和变奏是作曲的基本原则，在任何一个稍具规模的音乐作品中，都可以找到以一个旋律为基础而发展的变奏手法。但是，作为一种作曲手法的变奏和我们这里要讲的变奏曲式虽然在概念上有相近之处，却并不是一回事情。前者是将变奏用作展开主题的手法，后者则将它作为乐曲结构的主要原则。所谓变奏，当然不能脱离原来的主题；也就是说，以原来的音乐材料为基础（作为第一个结构单元），一次又一次地“有变化地反复”。因此，它的结构可以归纳为A—A1—A2—A3—A4……。变化的部分可能是旋律、节奏、织体，也可能是音色、力度和演奏方法。如果在变奏部分完全保留原来主题的结构，叫作“严格变奏”；若是在变奏部分将原来的主题在结构上（而不仅是和声、音色或局部的节奏）加以展开，就等于是加入了新的材料，这种方式叫作“自由变奏”。在变奏曲的历史上，总的趋势是由严格到自由，现代作曲家写作的变奏曲常常是不加限制地使用各种手法，每个结构单元之间的界限也不像过去那样清晰、规整。
4.配 器
简而言之，配器就是根据一首旋律或一首钢琴曲编写乐队总谱。关于配器的学问称作“配器法”或“管弦乐法”，是学习作曲的重要课程之一，不过对于“学习”欣赏来说，我们只要知道一个基本概念就可以了。
乐队有很多种，比如交响乐队、室内乐队、弦乐队、管乐队、民族乐队等等，每一种乐队所包含的乐器种类和数量都不相同，但是配器时遵循的原则是一样的。这些原则最抽象地说，就是在艺术表现力的支配下寻找平衡、对比和新颖。为了叙述的方便，下面提到“乐队”时，都指的是常规的管弦乐队（即交响乐队）。
配器法的基础是熟练地掌握各种乐器的性能，所以，学习配器的第一课是“乐器法”。在这里，研究的是每一种乐器的构造、音域、音色、力度变化的可能性、在不同音区的性能以及主要的演奏技术和记谱方法。这些内容自然是很重要的，但它们与配器的关系恰如“四大件”与作曲的关系，或者说语法修辞与文学创作的关系，只是创造艺术的技术基础。
前面讲过，配器就是根据一首旋律编写乐队总谱，然而，作曲家在构思管弦乐曲时往往不是先写出全部的旋律，而是用管弦乐的语言思维，也就是说是“立体”的构思。为了迅速、方便地将乐思记录下来，他很可能会先写成钢琴谱（有时还写成两架钢琴谱，以便记录得更详细），将脑海中浮现出来的音响或个别段落的音色用文字标记在上面，然后再根据钢琴谱修改、配器，写出乐队总谱。虽然在乐队中有数十件、甚至上百件乐器，在配器时并不需要逐一考虑每件乐器的写法；首先，设计好整个段落的和声、织体和音色的布局，确定用什么乐器（或某几种乐器的组合）担任主要的旋律，其他的声部就比较好写了。作为一种专门技术，配器法包含大量的“法则”、“公式”，然而千万不要忘记，它首先是、绝对是一门艺术而不仅是技术。
一般地说，一部作品的配器（即乐队总谱）当然是由作曲家本人完成的，但也有特殊的例子，比如格什温的《蓝色狂想曲》就是由另一位作曲家格罗菲写的。此外，经常有作曲家用别人的作品（包括民歌）进行改编，在这种情况下，对于音色和织体的想象力是创作的主要动力，也就是说，配器成为创作中最主要的手段。然而不要忘记，在正常情况下，作品的配器是创作的有机成份。作曲家在构思时，往往是将旋律、音色、织体同时在头脑中酝酿，而不是分别设计，再像机械零件一样地组装在一起。除了非常特殊的情况之外，乐队指挥在排练时是不会、也不能随便改变总谱的。
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