阿列克西斯·魏森伯格 (1929- ) Alexis Weissenberg法藉保加利亚钢琴家，保加利亚作曲家弗拉季格罗夫的弟子，1945年流亡到以色列，1946年考进朱利亚德音乐学校，从萨玛罗芙学琴。1947年参加列文特里特国际比赛获奖后多次举行协奏曲音乐会。1956年起为提高修养与技艺，息影乐坛10年之久，1966年复出在巴黎举行独奏会获巨大成功，卡拉扬因此与其合作录制一系列协奏曲，其演奏风格是宽阔幅度与精湛技巧的结合。魏森伯格的演奏曲目广泛，从巴赫到巴托克的作品无所不包，但最出色的还是与卡拉扬和柏林爱乐乐团合作的协奏曲。

    魏森伯格出生于1929年的索菲亚；最早从身为钢琴老师的母亲那里习琴，后来则向保加利亚音乐家究拉季格罗夫学习，而在8岁时第一次上台公开表演。1944年前往巴勒斯坦，继续向里欧·凯斯坦伯格学琴，后来在1946年转往美国，在许纳贝尔、萨玛罗芙与蓝道芙斯卡的门下学习。1947年他在一项青少年比赛中与奥曼第和费城管弦乐团合作拉赫曼尼诺夫《第三号钢琴协奏曲》，隔年则在塞尔的指挥棒下演出萧邦《第一号钢琴协奏曲》，接下来在美国中南部有超过50场音乐会、与25个乐团合作的纪录。连续八年之后，他从舞台上淡出了好一段时日，直到60年代在巴黎复出为止，1966年他与卡拉扬合作柴可夫斯基《第一号钢琴协奏曲》，才又在1967年风光地回到纽约。自从那时起，他就在美国、欧洲与日本巡回演出。魏森伯格的弹奏忠于原谱，有著清晰的结构，似乎是毫不费力地达到大帅级的标准。

    作品特色

　　魏森伯格不是那种容易被贴上标签与放在某个框架中看待的艺术家，但他却也不是那种因为谜一般的演奏风格而难以被分类或了解的音乐家(正好相反)，他认为艺术如能够被归类轮廓清晰化本身就是一种矛盾。他的言论总是激起诸多评论。

　　他最早是在祖国保加利亚的弗拉季格罗夫门下学习钢琴，第二次世界大战之后他在纽约的茱丽亚音乐学院向奥尔嘉·萨玛罗芙习琴，而完成地的学业，身为Ig4.年手文垂特大赛的第一名，也找到决定性的赞助者，是乔治.塞尔与尤金.奥曼第，他们立刻为也开创国际性的演奏生涯。”“我们这个时代最好的钢琴家之一”，是这位曾与魏森伯格在唱片与电影计画上合作过的指挥家卡拉扬读过的话，使得以后所有对钢琴家的评论都把魏森伯格放在一个完全不回的水平上：但也招致了非议：那些人认为魏森伯格在技巧与智性的大师性格背后，隐含的是一种冷酷的完美主义，与内部沉潜性格的缺乏。则以宽广而张力大的圆弧线塑造乐句，精细地加工每个音符，将之视为珍品般地对待。如此的巴哈呈现的是充满活力的，与魏森伯格几年前被称为“音乐盒”、“稀薄的琴声”有着大大的不同。

　　一个不照教条演奏的实际例子就是史卡拉第的单乐章键盘奏鸣曲，这些是单传自传统音乐里的优美作品，在传统演绎之下少有新的尝试。魏森伯格可以说带出作品本身多层面貌，例如他在《a小调奏鸣曲》(K.109)里藉著神秘感点出一瞥真实的浪漫心情，在最弱音虚的宏亮或是阴暗音色部表现地极为完美:然而他也使用了过度的颤音，为的是想要模仿出大键琴光辉明亮的效果。如此他以契合曲子本身的特性去演奏，例如在《b小调奏鸣曲》(K.87)里出现明显的弹性速度、《F大调奏鸣曲》(K.107)里一种反覆无常而富于美感的演奏技巧。

　　所有音乐的情感因素“在被演出前先要被引导”，魏森伯格的说法反映出他演奏作品的特色---对一份作品经年累月、加上自我批判的长期准备后---常会被误解成知性控制的一顶辩解。但是演奏时的自我控制，的确可以发现之前没有注意到的表达力，这种特色就出现在他录制德布西的《版画》，印象主义对自然的想像里，他的神秘不是在于利用朦胧的手法，而是藉著对音色控制严密的计算后所出来的效果，这范围从阴暗晦柔的闪闪发光似的到如同水晶透明澄亮的。

　　钢琴家的超技能力并不同等于只会浮夸地炫技，而是让他们更能在钢琴音色上创造出新的面向。这点在萧邦与史克里亚宾的作品里随处可见，而这些作品也充分证明魏森伯格是个浪漫派的诠释者，因此，在萧邦《降B大调夜曲》(Op.62No.1)里，他能够超越谱上“十分甜蜜”的记号，形成一种具小规模的戏剧性、隐然推衍的高潮---独立于谱记之外，让音乐性完全超越于技巧之上；而在史克里亚宾的《D小调练习曲》(Op.8)里，他创造了一个奇幻的音乐图像，呈现了内在音乐的光环。

　　他是控制力坚强的完美主义者，抑或是浪漫派美学大师？从所弹奏的巴哈音乐当中，他曾经用以下的话语总结他艺术性格上的矛盾:“合乎逻辑与热情”。这多少也说明了魏森伯格在诠释这个世纪作曲家作品时的本质，在本辑中也收录一二，的确，尤其在拉赫曼尼诺夫《第一号钢琴协奏曲》能听到他急促冲动的诠释，他喜欢采用似强大漩涡的果断力配合逻辑的稳定性，所爆发出富戏剧性的冲劲弹奏原本较平静的乐章。在第一乐章里，原始的动机主题已被过度打碎，第一个如歌的主题只是在连续加重的伴随音形之上呈现冲突似的对话模式而已;而第二乐章里，苦心经营发展的复音旋律地弹出额外的颤音群：第三乐章里，魏森伯格从高音部魔幻似的旋律到低音部富冲劲的态势，皆包含有强烈的表达欲。

　　最后的光辉杰作则是普罗高菲夫的《第三号奏鸣曲》与史特拉汶斯基的《彼得洛希卡》之三乐章，在普罗高菲夫的曲子里出现了精确而富打击性的演奏，即使是在最费力的段落都可以展现轻松随意的感觉；而在史特拉汶斯基的曲目里，将能够使得和弦组合成有旋律等量线的音符架构运用在其间。明显地看出魏森伯格的确是个能控制音符最高秩序的巧匠---而事实上他真的可以演奏出那样子的音乐---在释放无穷尽精力之际，还可以保持最高度的技术控制---一个令人屏息以待的时刻。

    我们可以在瑞士琉森的系列音乐会里听到魏森伯格在各方面不拘泥于教条的表现，他带来了完全不同以往的演绎方式，如同大键琴家佟·库普曼一样。特别强调的是魏森伯格身居教职时的心胸广大，例如他自九零年代起，每年在离琉森不远的艾根堡举行大师班，在这里他以“没有秘诀”的途径教授，让学生试著对乐曲“了解胜于判断”。他的学生说:“当只有一个人知道作曲家的意图与该如何演奏的时候，将会是个多么恐怖的时刻!”