李延罡（公元 1628 年 — 公元 1697 年）原名李彦贞，字辰山，号寒村，明末清初琴家。

　　李延罡自幼随父学医，年青时曾在桂林参加过唐王起事，事败后隐居浙江平湖的佑圣宫，当了道士，以常为人医病为生。

　　李延罡精于琴，善长《霹雳引》，是韩石耕的学生。

　　三十四、徐常遇

　　徐常遇（公元十七世纪）字二 勳， 号五山老人，扬州人，清初琴家，广陵琴派创始者。

　　徐常遇的琴风近于虞山派，但有中正跌宕之风，创立广陵琴派。他对传统琴曲的态度非常慎重。对于古曲的删节，他提出大曲过于冗长，可以删汰而成曲，但删节者必须“能识作者之旨”才行。他提出“古曲设有不尽善处，可删不可增”的见解。原因是若删得不好，“如古玩字画之破损，其未损处，故仍未尝减色也。”但若增得不恰当，就象清水进了污垢，“无还原之日矣”。他甚至认为“即使加得极佳，终非古人本来所有”。

　　然而，他的这种思想被广陵派的发展所打破。后来的广陵派在琴曲加工和发展上的成就和特点，非徐常遇最初所能预料。

　　徐常遇编有《琴谱指法》，初刻于响山堂，以后又重刻于澄鉴堂，经他的三个儿子校勘而成《澄鉴堂琴谱》，是清代的重要琴著。

　　三十五、徐祺

　　徐祺（公元十七世纪）字大生，号古琅老人，扬州人，清初琴家。

　　徐祺“笃志琴学，遂臻妙悟”，“每以正琴为己任。”他游燕、齐、赵、魏、吴、楚、越各地，以琴名闻天下。

　　徐祺参研各家琴学谱本，以虞山派为主，兼收金陵、吴、蜀各派，编成《五知斋琴谱》，收三十三曲。谱中除题解和后记以外，还有许多批注和分析，并注明哪些地方是自己所加工之处。

　　《五知斋琴谱》编成后，未能出版。五十四年后，徐祺的儿子徐俊在知音周鲁封的资助下，才于康熙年间首次刊印。后来，《五知斋琴谱》成为广陵派的重要谱本，同时也成为对琴文化发展起到重要作用的清代琴著。

　　三十六、东皋禅师

　　东皋禅师（公元 1639 年 — 公元 1696 年）原名蒋兴俦，法名心越，浙江金华人，清初曹洞宗禅宗名僧、虞山派琴家。

　　东皋禅师原为杭州永福寺住持，公元 1677 年，因避乱东渡日本，后为水户岱宗山天德寺住持。

　　东皋禅师本人为琴家，是庄臻凤的弟子。他东渡日本时带有五张琴，还带有《松弦馆琴谱》、《理性元雅》、《伯牙心法》、《琴学心声》和自己所著的《谐音琴谱》。他东渡日本，不仅带去了曹洞宗禅宗佛法，同时也将虞山派琴风传到了日本。

　　师从东皋禅师学习琴学的，有医生人见竹洞、在幕府任职的杉浦琴川等。

　　东皋禅师的琴曲作品包括《熙春操》、《思亲引》等，收录于《和文注琴谱》和《东皋琴谱》中。

　　三十七、吴之振

吴之振

　　吴之振（公元 1640 年 --1717 年） 字孟举，号橙子，别号竹洲居士，晚年又号黄叶老人、黄叶村农，清初诗人、书法家、画家、琴家，石门 ( 今桐乡 ) 人。

　　吴之振性情坦率豪爽，淡泊名利，慷慨好施。他筑别墅于石门城西，取苏东坡“家在江南黄叶村”诗意，名为黄叶村庄。他游意于其间，致心于诗，兼工书画。诗骨清逸，新不伤巧，奇不涉偏，学宋人风骨。

　　吴之振晚年谢绝交游，诗益精细，书法得晋人精髓，潇洒圆劲，人多宝之，每墨迹未干即为亲朋攫去。

　　吴之振亦为琴家，著有《德音堂琴谱》，是当时的重要琴著。

　　三十八、金陶

　　金陶（公元十七、十八世纪）字吾易，嘉兴人，清初琴家，曾为清宫内廷琴师。

　　康熙帝第五次南巡时，金陶曾进古琴及《奏御琴谱》，受到康熙帝的召见，并在御前演奏了《太平奏》、《平沙落雁》等曲。由此供奉内廷，成为宫廷琴师。

　　金陶晚年时，隐居于西湖，后传琴予王泽山。

　　三十九、云志高

　　云志高（约公元 1644 年 — 公元 1715 年）字载青，号逸亭，广东文昌人，清初琴家。

　　云志高四岁丧父，六岁被乱兵所掠，漂泊异乡，被福建一周姓人家寄养成人。他初学书法，后专心学琴，把漂泊异乡，母子失散之情寓于琴中。

　　云志高曾游访吴、越、齐、楚等地，并到北京拜访宫廷琴师金陶。他于金陶声调相合，甚是相投。后与金陶相处两年，尽得金陶琴学之秘。

　　后来，云志高辑《蓼怀堂琴谱》，收 30 曲。这 30 曲，都是云志高与金陶二人的传谱。

　　四十、徐祜

　　徐祜（公元十七、十八世纪）字周臣，清初广陵派琴家，是广陵派创始人徐常遇的长子，江南二徐之一。

　　徐祜曾帮助其父徐常遇校勘出版 《澄鉴堂琴谱》，为广陵派的传承和发展起到重要作用。

　　康熙年间，徐祜与其三弟徐 祎 共同到北京报国寺，“拥弦角艺，四座倾倒”。一时北京琴界盛传“江南二徐”之名。二徐也因此在畅春园得到了康熙帝的召见。

　　四十一、徐祎

　　徐祎（公元十七、十八世纪）字晋臣，清初广陵派琴家，是广陵派创始人徐常遇的三子，江南二徐之一。

　　徐祎曾帮助其父徐常遇校勘出版 《澄鉴堂琴谱》，为广陵派的传承和发展起到重要作用。

　　康熙年间，徐祎与其长兄徐 祜共同到北京报国寺，“拥弦角艺，四座倾倒”。一时北京琴界盛传“江南二徐”之名。二徐也因此在畅春园得到了康熙帝的召见。

　　在徐常遇的儿子中，徐祎的成就是最大的，《扬州画舫录》中称“扬州琴学以徐祎为最。”时人也曾用唐诗“一声之动物皆静，四座无言星欲稀”来形容徐祎的琴艺。

　　后来，徐祎之子徐锦堂，继承了徐祎的琴学。

　　四十二、徐俊

　　徐俊（公元十七、十八世纪）字越千，清初广陵派琴家，徐祺之子。

　　徐祺的《五知斋琴谱》编成后未能出版。五十四年后，徐俊在安徽遇到了周鲁封（字子安）。二人因琴成为知音，时人誉二人为当世之伯牙子期。所谓“越千有谱，子安能考订玉成。子安善琴，越千能推敲而属和。”

　　在周鲁封的帮助下，徐俊终于把《五知斋琴谱》刊行于世。

　　四十三、王泽山

　　王泽山（公元十七、十八世纪），清朝琴家，金陶的传人。

　　金陶晚年隐居西湖时，王泽山闻名而往求教，被金陶拒绝。王泽山就每天在金陶的门外听金陶弹琴，以期学习。一天，王泽山突然听不到金陶的琴声了，于是就推门进去，发现金陶卧病在床。王泽山就在金陶家细心侍护。金陶终于被感动了，收王泽山为弟子，并把自己的全部技艺都传给了他。

　　从此，王泽山成了金陶的传人。以后，王泽山又传琴予李玉峰。

　　四十四、小野田东川

　　小野田东川（公元 1683 年 — 公元 1763 年），清朝时期日本琴家，是东皋门人杉浦琴川的弟子。

　　小野田东川从杉浦琴川学琴后，开始以授琴为业，教出了不少学生，对虞山派琴学在日本的流传起到重要作用。

　　四十五、汪绂

　　汪绂 （公元 1692 年 — 公元 1759 年）原 名汪垣 ，字灿人，号双池，又号重生，江西婺源人，清朝画家、琴家。

　　汪绂博综儒经，著述颇富。晚年到闽中，在枫岭、浦城之间设馆。他所绘山水、人物、花鸟，精细适异聚工，但无款识，为后人所罕。

　　汪绂亦为琴家，编有《立雪斋琴谱》，并有《九声诵》、《读书引》、《舞雩春咏》、《湘灵鼓瑟》等琴曲作品。

　　四十六、曹庭栋

　　曹庭栋（公元 1699 年 — 公元 1785 年） 字楷人，号六圃，又号慈 山 居士，浙江嘉善人，清代画家、养生学家、琴家。

　　曹庭栋的养生之道，浅近易行，主张和情志、养心神、慎起居、适寒暖，对节饮食、调脾胃也非常重视。

　　曹庭栋“绝意进取，闭门读书”，以绘画知名于世。

　　曹庭栋从小学琴，精通律学。他总结古代律书之所以“论者纷纷，卒无定法。”是因为“论律者空言其理，而不能施于用。以指法授受者，能施于用，而究其理，于是往往相左。”于是，他于乾隆年间写成《琴学内外篇》。《内篇》论琴律。《外篇》“荟萃古今琴说，而以己意断其是非”。

　　四十七、王坦

　　王坦（公元十八世纪）字吉途，南通人，清代琴家。

　　王坦从小随父亲学琴，父亲去世后，他挟琴行走四方，研究琴律。他著有《琴旨》，以阐明自己的琴学思想。

　　王坦在《琴旨》中，反对对音填词的做法，主张“声音之道，感人至微，以性情会之，自得其趣，原不系乎词也。”

　　王坦在《琴旨》中，对琴派也有论述。他提出“五方风气异宜，故欲尚不一，”而“传派虽分，音律实合”。他对当时的主要琴派都作了评论：“中州派高古端严，宽宏苍老，然用意过刚，殊失仇柔乐意。浙派清和善俗矣，借其填词合曲，好作靡曼新声。八闽僻在边隅，唐宋后始预声名文物，其派多弃古调，务为不经之词，岂无乖于正始。金陵派之参序有节，抑扬有纪，可谓得古韵之遗。第取促节繁声，犹未免六代淫佚之失。”“一时知音，遂奉为楷模，感尊为虞山派。”他对虞山派非常推崇，指出虞山派中虽也有人“喜工纤巧，好为繁芜”，那只是“以膺乱真”。

　　四十八、沈琯

　　沈琯（公元十八世纪初前后）字秋田，清代琴家。他著有《琴学正声》，并有《金菊》、《壶中天》、《锦园春》、《天香》、《百字令》等五曲作品。